“Katılımcı sanat” olarak isimlendirilen sanat formu, son yıllarda uluslarası kalkınma alanında yoksulluk, şiddet ve çatışmanın yoğun olduğu toplumlardaki insanların, özellikle gençler ve kadınların, yaşadıkları sosyal, ekonomik ve tarihsel süreçleri dile getirmelerini sağlayan ve zaman zaman da sözlü tarihin arşivlenmesi için oldukça etkili bir sosyal etkileşim aracı olarak görülüyor. Toplumsal cinsiyet tartışmalarının giderek günlük hayatımızın daha merkezine oturduğu ve Avrupa’da cinsiyet-karşıtı kampanyaların arttığı bir zamanda katılımcı sanat, bize kadınların ve azınlık grupların her gün yaşadıkları eşitsizlikleri kamusal alanda tartışmaya açmayı ve bu tartışmalar üzerinden bir farkındalık ve toplumsal müzakere alanı yaratmayı amaçlıyor.

Sanattaki katılımcı yaklaşımları üretim aşamasından izleyicilerin dahil edilmesine kadar uzanan bir süreçte nasıl ele alabileceğimizi anlatan Claire Bishop (2012) da insanları hapsoldukları egemen ideolojik düzenden özgürleştirme çabalarında sanatı önemli bir etken olarak görür. Aslında katılımcı sanat, ortak bir toplumsal alanı yeniden yaratmayı amaçlar. En ideal yol olarak da herhangi bir toplumda yaşanan adaletsizliği ön plana çıkartmayı ve bu adaletsizliğin yıkılmasına yönelik bir çağrıyı ortaya koymayı önerir. Katılımcı sanatı ayırt edici nitelikte kılan, içinde bulunduğu toplulukla, sanat izleyicisi ya da eşitsizliği birinci elden deneyimleyen insanlarla iş birliği içinde çalışmasıdır.

Türkiye’de ise katılımcı sanat ekseninde değerlendirebileceğimiz bir örnek, çok yakın zaman içinde, Ekim ayında, İstanbul’un pek çok farklı bölgesindeki reklam panolarında karşımıza çıktı. Türkiye, Fas, İskandinav ülkeleri ve Danimarka Kraliyet Güzel Sanatlar Akademisi ile Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nden 115 sanatçı kadın, 5-18 Ekim tarihleri arasında sokaklar ve caddeler gibi kamusal alanlarda çalışmalarını gösterdiler. Şüphesiz ki, Billboard İstanbul projesi, Türkiye’deki feminist sanatın ilk örneklerinden değil fakat proje, bir galeriden içeriye hiç adım atmamış on binlerce insanın dikkatini çekmesi adına önemli.  Bu da “çağdaş sanatı her yaştan ve cinsiyetten geniş bir kitleye ulaştırmayı” hedefleyen projenin amacına ulaştığını gösteriyor.

Fikri Danimarkalı sanatçı Hanne Lise Thomsen’a ait olan, küratör Lise Grüner Bertelsen ve grafik tasarımcı Jeanne Betak’ın iş birliği ile hayata geçirilen proje, İstanbul gibi sayısız katmanlı bir şehirde sekiz ülke sanatçılarının çalışmalarıyla farklı semtlerde ansızın karşılaşmamızı sağladı. Projede Türkiye’den genç sanatçıların yanında Neriman Polat, Canan, Gülçin Aksoy, Güneş Terkol, Elmas Deniz gibi tanıdık isimlerin çalışmaları yer aldı. Sergilenen çalışmaları, kadının bedeni, kimliği, karşı çıkışı, fikri, hayali, direnişi, duruşu sunulan imgeyle onu üreten-sunan sanatçı kadının yaratımı giriftliğinde, yani temsil ile varlığın bütünlüğünde açıklayabiliriz ancak.

Sokaktan geçeni kendi izleyicisi yapan çalışmalar, kişiyi bir varlık halinin, “kadın olma”nın empatisine davet eder niteliğe sahipler. Proje Ekim ayında tamamlandı ancak çalışmaların çoğunlukla fotoğraftan dijital baskı oluşu, serginin fiili süresinin bitmesinin ardından da sanal ortamda başka bir biçimde sürmesine olanak sağlıyor. Maskeyle, dezenfektanla, insanlarla mesafeyi korumakla uğraştığımız yeni a-normalde, belki de görmeden geçtiğimiz böylesi bir projenin tek tek üretimlerini bu adreste görebiliyoruz. “Billboard İstanbul 2020”, sanatçı kadınların fotoğraf çalışmaları üzerinden toplumsal cinsiyet farkındalığını arttırmayı ve bir tartışma alanı açmayı, yani toplumsal cinsiyet tartışmaları adına farklı bir kesimin ilgisine ulaşmayı da amaçlıyor. Ancak proje ne yazık ki bu anlamda pek de gündemimize yerleşmedi. Bunun nedenlerini düşünmek için aslında iki olgunun, çağdaş sanat ve feminizmin Türkiye’deki var olma çabasına bakmak lazım. Sanatın toplumsal rolünü bir kez daha hatırlatmamız gerekiyor.

Çağdaş Sanat ve Feminizm

Türkiye’nin, muadili ülkeler gibi Batı’ya öykünmeyle şekillenen ama nihayetinde kendine özgü bir karaktere sahip modernleşme tarihi, Türkiye’deki feminizmin kendine özgülüğünün de temel sebebidir. Batı sanat tarihi ve çağdaş sanat dünyasının “kadın” meselesine dair farkındalığı ve toplumsal cinsiyet eşitsizliğini dile getirmesi son derece yeniyken, bu sorgulamanın Türkiye’deki karşılığı da benzer şekilde yeni ve üzerinde tartışılması gereken bir konu. Bu bağlamda “Billboard İstanbul 2020”, hayatımızda gerçekleştirmeye çalıştıklarımızı, olmaya çalıştığımız kişiyi sanat vesilesiyle gündeme getirmek olarak okunabilir ve her şeyden önce bu anlamda değerli bir proje.

Tarihsel karşılığıyla “sergi” tanımının dışındaki bu sergi, dünya çapında ama özellikle Türkiye’de cinsiyet eşitsizliği bağlamında hâlâ aşılamamış bir eşik olan “kamusallık” adına önemli bir tartışma açmaya da vesile oluyor. Geleneksel bir İslam toplumu olarak zaten modernleşme öykümüzde “kamusal”ın yaradılışı, kadının bu kamunun içinde var olmasıyla mümkün hale gelmiştir. Özel alanına kapalı, hayatı “harem”den ibaret olan ve zaten harem adlı mekânla tanımlanan kadının toplum yaşamına katılması, haklara ya da daha doğru bir ifadeyle kendi sesine sahip olması, varlığını karşı cinsine kabul ettirmesiyle gerçekleşmiştir. Üstelik söz konusu kamusal alanda varlığını kabul ettirme çabası dünyanın hiçbir yerinde olmadığı gibi Türkiye’de de henüz tamamlanmış bir mücadele değil.

[İlgili Okuma: İstanbul Sözleşmesi’nden Başörtü Yasağına Hakikati Eksiltmek ve Pragmatizm]

Türkiye özelinde bir cinsiyet eşitliği talebini dile getirmek zorlaşsa da içinde bulunduğumuz durum, gittikçe daralan bir kamusal alanın da yitirilişi anlamına geliyor. Katılımcı sanat “herkes için sanat” şiarıyla bu kamusal alanı genişletmeyi ve daha kapsayıcı hale getirmeyi amaçlıyor. Dünyanın birçok yerinde olduğu gibi, kamusal alanı daha erişilebilir kılma çabasını feminizm başta olmak üzere sosyal adalet temelli kuramlarla işbirliği içinde gerçekleştiriyor ve feminist sanat da bu bağlamda, aslında feminist politikanın ve sanatı icra etmenin kesiştiği bir nokta olarak karşımıza çıkıyor.

Fakat bu kesişme noktası hem sanatçılara hem de topluma her zaman çok rahat bir alan sunamayabilir. Bunun sebebi ise kurallarını daima bir ölçüde kabul ettiğimiz -en azından koleksiyonları erkek sanatçılarca doldurulmuş müzeleri gezen, sayfaları yine erkeklerle dolu sanat tarihi kitaplarını alan, okuyan- sanat ortamında öncelikle farkındalık sonra da varlık alanını yaratma sorunudur (Robinson ve Buszek, 2019). Bu yüzden feminist sanat, sanatçıların bulundukları coğrafyalardaki kendine özgü yerel koşullar, yerel tarih ve yine yerel kültürel ve politik uygulamalarla etkileşim halinde kadınların var olma, temsil, katılım ve üretim sürecindeki rollerini sorgulayarak ve bunları “geleneksel” sanat nesnesi temelli maddesel estetik kaygıları da gözeterek, toplumun tartışması için feminist felsefesinin yarattığı mekânlara alternatif farklı bir alan yaratmayı amaçlıyor.

Her ne kadar son zamanlarda, izleyicinin katılımına dair farklı tartışmaları beraberinde getirip toplumu sanata dahil etmenin ya da birlikte yaratmanın estetiğinin ne olduğunu yeterince vurgu yapılmadığı dile getirilse de (Holt, 2015), feminist sanat hareketi hem kadınları erkek egemen bir sanat dünyasında görünür kılmayı hem de coğrafyaların tarihsel ve toplumsal alandaki cinsiyet eşitsizliklerini halka daha ulaşılabilir şekilde sunmayı amaçlıyor.

Dolayısıyla ideal bir evrensel feminizm olmadığı gibi evrensel bir feminist sanatın da olamayacağını iddia edebiliriz. Fakat feminist katılımcı sanatın iki önemli katkısının altını çizmemiz gerekir. Birincisi, eril kültür ile şekillenen kamusal alanda müzakere, kendini ifade etme ve hak arayışı adına farklı bir iletişimsel demokrasi alanı sağlayarak, toplumun farklı kesimlerine, çoğu zaman da bu kamusal alanda kendi sesini yeteri kadar duyurma imkânı bulamayan, farklı sosyo-ekonomik ve politik tarihe sahip kadınlara, kendilerini eril tahakkümlere uymadan ifade etme özgürlüğü sağlamasıdır (Young, 2000). Feminist sanat ise bu kamusal alanda kadınların başka başka şekillerde yer almasını sağlar.

Kamusal alanın feminist eleştirisi tartışmalarına referansla (örneğin, Seyla Benhabib, 1992, Nancy Fraser, 2014) aslında vurgulamak istediğimiz, kadın deneyimlerinin ahlaki bir özne olarak kabul görmediği bir düzende, feminist sanatın karşıt bir kamusallık ya da alternatif bir alan açmasıdır. Bu, özel alanda konuşulamayan ya da dile getirilemeyen eşitsizliklerin sanat yoluyla toplumsal hafızaya sunulmasıdır ve toplumun daha kıyısında kalan kesimlerin farklı şekilde konuşmacı olarak etkinleştirildiğini kabul eden bir kamusal alanın tasavvur edilmesidir. Burada söz konusu olan kadının toplumsal cinsiyet eşitliği haklı talebinin coğrafya ve kültür özelinde yaratacağı özgün bir üretimdir.

Feminist sanat bağlamında ikincil bir tartışma ise “kadın sanatçı”, “kadın sanatı” meselesidir. İkinci kuşak feminist kuramcıların çağrılarına kulak kabarttığımızda da böylesi sabitleyici kavramlardan kurtulmamız gerektiğini görürüz. Kadın-erkek cinsiyet farkını yok saymaktan söz etmiyoruz elbette. Sanatın alanında ısrarla vurgulanacak cinsiyet temelli bir kategorizasyonu oldukça tehlikeli bulduğumuzun altını çiziyoruz. “Kadın sanatı”, “kadın sanatçı” gibi kavramları kullanmak, kadının üretimini, erkek egemen sanat ortamının hegemonik koşullarında belli bir kümeye hapsetmek anlamına gelebilir. Yine bazı sanatçı kadınların, erkeklerden farklı olmanın yarattığı eşitsizliği, aradaki farklılığı -mesafeyi değil- kapatma tercihiyle üretirken, bazılarının ise farklılığın önemi üzerinde durduğunu görmek bizi, feminizmin kuramsal tartışmalarla yol açtığı fikir ve eylem ayrılıklarına kadar götürür ve çözülememiş sorunlar içinde tavır almaya kadar itebilir. Oysa bu noktada, kuramsal düzeydeki tartışmalara sonsuz saygıyla birlikte, feminizmi her haliyle bir hak ve özgürlük mücadelesi olarak savunmak gerekiyor.

“Billboard İstanbul 2020” Habermasçı tanımıyla kamuyu genişleterek (Habermas, 2003) kendi varlık alanını kendi yaratmış ve aynı zamanda bu alanı feminist politikanın epistemik üretim sahasına dönüştürmüştür. Sokakta sanatla karşılaşmayı beklemeyen kişiyi izleyicisi haline getiren ve istemsiz olan alıcıyı, bir anlık bakışla bile alımlayan/idrak eden/diyalog kurana dönüştüren bir proje. Bu ilişkiyi, sanatçının ve sunumunun yönlendirmesiyle farkında olmadan izleyici olan kişinin pasif konumdayken aktif hale geçmesi olarak okuyabiliriz. Hatta biraz daha ileri giderek, böylesi bir ilişkiyi kurmasıyla bile sokak panosunda var olan sanatın katılımcı bir feminist sanat formu önerdiğini iddia edebiliriz. Bu da tıpkı “feminizm” tanımı gibi sanat tarihinin belli bir dönemine hapsolmuş sabit bir “feminist sanat” tanımının aslında olmadığını, katılımcı sanatın hiyerarşiden sakınan demokratik yöntemleriyle yeni bir tanımlama yapabileceğimizi işaret ediyor.

___

Bishop, C. (2012). Artificial hells: Participatory art and the politics of spectatorship. Verso Books.

Benhabib, S. (1992). Situating the self: Gender, community, and postmodernism in contemporary ethics. New York: Routledge

Fraser, N. (2014). Justice interruptus: Critical reflections on the” postsocialist” condition. Routledge.

Habermas, J. (2003). Kamusallığın yapısal dönüşümü. Tanıl Bora, Mithat Sancar (çev.). 5. bs. İletişim Yayınları.

Holt, M. (2015). Transformation of the aesthetic: Art as participatory design. Design and Culture, 7(2), 143-165.

Robinson, H. and Buzsek, M. E. (2019) A companion to Feminist Art. Blackwell.

Young, I. M. (2000). Democracy and inclusion. Oxford: Oxford University Press.