Gökhan Özcan’ın ‘Öyküsü’

Gökhan Özcan’ın ‘öyküleri’, hem kendi kuşağının edebî yönelimlerini kavramamıza katkıda bulunması hem de oldukça tehlikeli bir bölgede, ‘ben’in etrafında olup bitenlere nasıl katlanabildiğini ifade etmesi bakımından değerli.

Share on twitter
Share on facebook
Share on linkedin
Share on whatsapp
Share on email

Hikâyeci ve Öykücü

Gökhan Özcan, kendisini –ancak- “öykücü” olarak tanımlıyor ve hikâye yazarıyla, öykücü arasında oldukça keskin bir ayrım yapıyor, burada bir kelime tercihinden daha fazlası var. [1] Hikâyeci, Özcan’ın kaybolmasından bir hayli yakındığı ve keder devşirdiği bir geçmişin, bu geçmişin koruyup kolladığı bir geleneğin “anlatıcısı” olarak konumsal bir üstünlüğe sahip ve bu neredeyse olgusal bir kesinlikle kabul edilmiş durumda. Belki pre-modern ve henüz kendisine umut bağlanabilecek, yaşanabilecek bir dünyanın figürü olarak varolabilmiş; belki hâlâ varolan, çünkü bu sosyalliklerin üzerine çıkabilmiş bir yazının (metnin) sahibi olarak.

Bu kişinin konumu, sadece edebî olmasa gerektir. Olsa bile, Özcan, belli ki kendisini bu sınıfta görmüyor-bu nitelik sorunu değil sanırım, yazar gönülsüzce edebî bir konumda olduğunu kabullenmiş durumda. Fakat yine de bir direncin varlığından söz edebiliriz. Yazar, günümüze bir şans vermeye yanaşmıyor, gönül indirmiyor, çünkü anlaşılıyor ki, belki bu durumda kendisine de bir şans vermiş olacak. Bu şansı ilkesel olarak reddettiğinden artık kendisini vareden rekabet şartlarına da mesafeli olduğunu anlıyoruz.

Dolayısıyla, Gökhan Özcan’ın öyküsü, kendisini piyasa şartlarında sınamak istemeyen, bu şartların gerektirdiği düzeneğe itibar etmeyen bir öykü. “Kaçınmayı” anlasak da, burada da artık vazgeçilen bir imkânın, kullanılmayacak bir şansın varlığını kabul etmek zorundayız. “Kaçınım”, “kaçmak”tan elbette farklı; kaçmak mesafeyle, kaçınım zamanla ve onun getirdikleriyle ilintili.

Hikâyecinin zavallı öykücüye nerdeyse verili üstünlüğü, öykücü derinliğine duyulan bir kuşkunun, öykünün edebiyat aracı, öykücünün bir edebiyat figürü olarak günümüzdeki durumuna ilişkin eleştirel bir bakışı yansıtarak, yazarın dünya görüşünün esası haline geliyor. Burada paradoksal olan, Özcan’ın aslında, yazar kimliği ve metninin, “öykücü” olarak tasvir edilmesindeki isabetsizlikte yatar. Bir yanıyla hâlâ o geçmiş ve geleneğin parçası hâlinde yaşamaya ve duymaya devam eden yazarın “etkilenimi” ve “bilişi” kendilerini sık sık geçmişe ve geleneğe atarak varkalmayı tercih etmekte, bu “gerilemede” huzur bulmaktadır. Bu huzur, yazarın bugüne ilişkin tedirginliğini ve şikâyetlerini anlamamıza yol açacaktır. Yazarın tutumu tarihsel bugünü bağışlamaya izin vermez; onu anlamaya gönül indirdiğinde, bu gönlün tamir edilemez bir biçimde tahrib olacağından neredeyse emindir ama bu emin olma hâlinin gerekçeleri asla açığa vurulmaz.

Sonuçta, “İçinden Geçen” (Serçe Parmağı, 7-12) hikâyesinin kahramanı gibi, neden intihar ettiğini bilmeme gerçeğinden bir intihar sebebi türetmeyle özdeş bir biçimde, bugünün sessiz eleştirisinin geçmişi haklılaştırmasına yatırım yapar.

Köşe Yazarlığının Köşeleri

Gökhan Özcan’ın yıllardır bir köşesi var; sanılanın ve benzerlerinin aksine, bu onu köşeli bir yazar yapmadı ama, işte “köşesi” var. Orada da farklı bir tutumdan söz edilebilir: Aktüel olaylara çok, neredeyse hiç yer vermeyen, özel kişi, durum ve sorunlara değinmekten (yine aynı kavramı kullanacağım) “kaçınan”, zaman zaman muhtemelen sıkıldığından ve yorulduğundan uzun alıntılarla doldurduğu yazıları hariç, bir derdi olan, bir derdi dile getirmeyi amaçlayan yazılar yazdı. Bazen senaryolar da kaleme aldı, yahut başkalarının yazdığı senaryolara katkıda bulundu. Denemeleri de var. Buna rağmen, Özcan’ın yazdığı sadece bir metin var, form şuraya yahut buraya evrilebilir, bu çok önemli değil. Bir Gökhan Özcan metni var. Bu metnin (yazının) aktığı mecralar farklılaşmış; burada belli belirsiz bir işbölümünden söz edilebilir mi? Evet ama bu neredeyse, medyumun dayattığı “resmî bir işbölümü”. Gazetede yazacağı yazıların, “hikâye” olmaması gerekiyor. Hikâye diye yazdıklarının da gazete yazılarından bir farkının bulunmasının iyi olacağı kendisine söylenmiş; bunu kendi kendisine yolun bir yerinde söylemiş de olabilir.

Her durumda birbirine nüfuz eden alanlardan, geçirgen sınırlardan söz ediyoruz. Özcan’ın teklifi kabul edip, insanları yıllardır kandırabilmesi işbölümünün işlevselliği konusunda herhalde bir kuşku bırakmıyor. Bu nedenle hiçbişey’in, Ruh Yordamı’ndan, Serçe Parmağı’nın Gözağrısı’ndan pek farklı metinler olduğunu söyleyemeyiz. Yer aldıkları mecralar nedeniyle bir ebad farklılığından söz edilebilir.

Zamanla olgunlaşan bir yazma tecrübesinden söz edilebilir mi peki, bu iki mecra aracılığıyla birbirini besleyen ve destekleyen? Sanmıyorum; Gökhan Özcan’ın da içinde bulunduğu bir grup insan, olgunlaşmak için beklemediler, bekleyemediler, günün gereklilikleri onların neredeyse hemen her alanda ve her konuda hemen olgunlaşmalarını gerektirdi. Geriye kalan, bütünüyle olmasa bile, biraz da bu aciliyetin ürünüdür.

Kitaplar ve Taşıdıkları

Gökhan Özcan’ın iki hikaye kitabı var: hiçbişey ve Serçe Parmağı. İlk ve ikinci kitaplar arasında uzun bir zamansal boşluk var (1991, 2010).[2] Bu dönemde, Özcan’ın öykülerinde önemli sayabileceğimiz bir evrim var; bu evrim, öykülerin bütünü hakkında olmasa bile, sonrakiler hakkında daha açık yargı vermemizi kolaylaştırıyor. Bunun için biraz Özcan’ın “etkilenme haritası”na bakmak gerekiyor.

Gökhan Özcan ve onun kuşağının (ben sadece Gökhan Özcan için konuşabilirim; kuşağı derken, bir genelliği vurgulamak istiyorum) edebî yöneliminde belirleyici olan 3 öge vardı: İlk öge büyük oranda Oğuz Atay’a ve onun anlattığı, anlatım biçimi ve diline yaslanıyor. Tutunamayanlar ve Tehlikeli Oyunlar, yazmaya 1980’den sonra başlayanlar için referans metinleri oldular; bunlardan sonuna kadar ve doyasıya etkilenildi, üstelik sadece edebiyata değil kişilik yapılarına kadar uzandı bu etkilenme. Monologu fetişleştiren bir trajikomiğin, dünyaya uyarlanamamanın, bir işe yaramamanın, tutunamamanın, kısaca öznenin pozitif varoluşunun acıklı bir sarkazm tarafından minimalize edildiği geniş bir alandan sözediyoruz. Bir taraftan, dilin kullanımına bakılırsa Joyce (Ulysess), öte taraftan neredeyse obsesif bir monologun sürekliliği açısından Laurence Sterne’e (Tristram Shandy) dayandığını sonradan öğreneceğimiz ve aslında zirvesini Orhan Pamuk’la yakalayan modern anlatıyı belirleyen bir damar bu.

İkinci öge, daha yerel ve tarihsel bir deneyime bağlı olarak, ancak bu tutunamama halini, modernlik, yabancılaşma, ahlakî çöküş, moral regresyon gibi ifade edilebilecek boyutlarıyla, kültürel muhafazakârlığın edebî bir yansıması biçiminde, o vakitlerde etrafta okunabilecek tek hikâyenin yazarı ve Yoksulluk İçimizde’den sonra giderek azalan bir eğriyle Mustafa Kutlu’ya bağlıydı (biraz da Gül Yetiştiren Adam’la Rasim Özdenören’e belki – kuşkulu ve belirsiz bir kök).

Üçüncü öge, aslında sinemasal bir görüngücülükle ilişkili, neredeyse sürrealist denilebilecek bir ögeydi. Özcan’ın ilk kitabı hiçbişey’de bu sinemasal görüngücülük anlatısının bir yığın örneğini bulabiliriz.[3]

Birinci boyutta bir metni sürdürmenin, sadece kültürel değil, politik muhafazakârlıkta da nesnel sınırları vardır. Cemaat ruhu, “ben”in bir savunma ve saldırıcı silahı olarak konumlanmasına izin vermiyordur. “Ben” bir mağduriyet, bir tür” müstazaflık” konumunda sergilenebilirdi; aşktan, dünyadan, ilişkilerden çokça zarar görmüş, yahut istediğini bulamamış, yenilmiş ve hep yenilmeye yazgılı, mütereddid, kararsız, güçsüz bir “ben.” Çok küçük, kendisinin bir dünyası olduğunu göremeyecek, ama en baştan zaten böyle bir dünyaya sahip olduğunun farkında olamamış bir “ben.” Tarihi (mesela Oğuz Atay gibi) sarakaya almak pek mümkün değildir; çünkü tarihin içinde korunması gereken mukaddesler mevcuttur. Bu tutum biraz içerisine girilecek, oradan beslenilecek major bir edebiyatı gerektiriyordu ve bu edebiyat için yazmak, “yazar kimliği”nin kurulması için hem kurumsal hem de maddî bir yığın şarta ihtiyaç duymaktaydı. Özcan’ın geldiği yer bu şartları karşılamakta pek cömert sayılmazdı. Hatta denilebilirse, bir tutumdan daha fazlasından söz etmek gerekmekteydi.

Buna rağmen, Özcan, ikinci boyutu, ki sonradan en fazla kadın yazarlar [4] (Halime Toros, Yıldız Ramazanoğlu, Cihan Aktaş vb.) tarafından takviye edilen bir “alan” oldu, bir yerde sürdürmemeye karar vermiş olmalı; bu politik-sosyal diyebileceğimiz boyutu “abartmadan” düzyazılarına aktararak. Kendisinden bir önceki kuşağa ait sayabileceğimiz mesela Necip Tosun’un hikâyelerine yansıyan, “kaybolmuş kuşak sahiciliğine” duyulan özlemle de bir ortaklığı yok öykücümüzün. Bir ideal-tip övgüsüne ya da bu tipin kayboluşuna içerlemenin yanında görmek istemiyor adını. Belki de Özcan’la ilgili yapılması gereken esas tesbit bu: kavganın adını koymadan, kendisini kuran ortaklıklara mesafeli kalma mücadelesi. Varsa, ortaklığın izlerini yok etme stratejisi. Bu sosyal duyarlılık ve politik gerginlik, Özcan için asla çekici olmamışa benziyor.

Gelgelelim, sinemasal anlatı diyebileceğimiz ve yukarda sözü edilen sürrealizmin kapılarını aralayan bir anlatının özellikle ilk öykülerinde sergilendiği üzere yazara önemli imkânlar sunduğu açık. Hatta bu tür bir anlatıyı arkasında bıraktığını söyleyebileceğimiz Serçe Parmağı’nda bazı öyküler (Büyük Yalan Kulübü, Ağır Uyku, Yalan Dünya, Harfiyen Uyum) hâlâ bu anlatının izlerini taşır, kimi zaman Özcan’ın kişisel diline eşlik eder. Üslubu hızlandırır, kurguyu kolaylaştırır ve anlatımın yükünü hafifletir.

Yorgunluk Ruhu, Ruhsal Yorgunluk, Yorgun Ruh

Sonuçta Gökhan Özcan’ın öykülerinin bu arabaşlığın ifade ettiği bir “minör edebiyata” bağlanabileceğini söyleyeceğim. Bir dönem belirlemesi olarak yorgunluk ruhu’na, bir hâl belirlemesi olarak ruhsal yorgunluk’a ve nihayet bir asal isim olarak yorgun ruh’a bağlanabilecek bir edebiyat bu. Yorgunluğu, Byung-Chul Han’ın kavradığından biraz daha fazla bir şey olarak tanımlamak gerekiyor; performans tutkusundan, başarı dayatmasından, hiper-aktiviteden, kendini-sömürmekten, herşeye yetişmeye çalışıp hiçbir şeye yetişememekten, aktif ve pozitif özne salınımından doğan yorgunluktan daha fazlası. Bir bakıma Handke’nin kavramsallaştırmasına yaklaşırsak “sağaltıcı yorgunlukla”, “ayırıcı yorgunluğun” üzerine çıkan, “aslî yorgunluk”. [5] Ne dokunan ne dokunduran ne gören ne görülen ne işiten ne işitilen bir yorgunluk. Öylesine. Kendiliğinden. Hep. Burada bir yorgunluk. Yazarımız oraya yaklaşmaktadır artık. Türkçe’nin en güzel aşk hikâyeleri arasına rahatlıkla sokabileceğimiz, “Yağmursun…” ve “Cânân”da açığa çıktığı üzere (Serçe Parmağı, 106, 110) ister aşktan, ister yalnızlıktan (Binyıllık Yalnızlık, Serçe Parmağı, 79) ister dünyada olma hâlinden (Gelip Geçenler, 79; Çatlak, 37, Serçe Parmağı) kaynaklansın kendi sesini bulan, kendisine, içine doğru evrilen bir yorgunlukla.

İnsanlar ikiye ayrılır, yorgunluğu hilesiz, somut emeğin dolaysız sonucu olarak yaşayanlar ve hakedilmiş bir yorgunluğu savunma zanaatı olarak kullananlar. Bu ayrımın, moral bir imâsı yok. Ayrım olarak sanırım başarısız da, fakat bu ayrımın yerindeliğinin delili, benim Gökhan Özcan’ı ikinci gruptan saymama izin vermesi. Geçenlerde köşesinde, “okur etkinlikleri”nden affedilmesini dileyen bir yazı yazdı; belli ki son kitabının yayınlanmasından sonra kendisinden taleb edilen yazarlık ritüelleri ona iyi gelmedi. Ancak eskiden beri sosyalliği sorunlu Özcan’ın (sadece kişisel bir şey değil bu, yazarlığının macerası bu sorunlu sosyalliğin sağa sola çekilmesi, eğilip bükülmesi ve sonuçta vazgeçilmesi üzerinden gerçekleşiyor neredeyse), bu geri çekilişinin politik bir boyutu da var bence.

Zayıf ihtimal: başkalarının işlediği suçlara karşı duyduğu nefrete karşılık, başını bağlayan çaresizliğin varoluşunu daha fazla belirlemesine tahammül edememekten kaynaklanan, “sizi ve sahtekârlıklarınızı daha fazla çekemem”e dayalı bir boyut bu.[6] Siz ve sahtekârlıklar elbette sanıldığı gibi belirsiz bir özne ve fiile işaret ediyor sayılır mı, sanmıyorum. Belirsiz, çünkü, Gökhan Özcan’ın içinde yar alan kuşağın artık kurtarılmış bir mahalle delikanlı etiği kadar etkili olamayan ve etrafındakileri yavaş yavaş tüketen omertayla bir türlü “belirli olumsuzlamaya” geçemediklerini belirtelim. Gökhan Özcan, “bizim derdimiz kendimizle” derken (Gözağırısı, 103) ve “kıyasıya bağırmayı” (s. 139) teklif ederken bu yetersizliğin altını çizer. O vakit güçlü ihtimal: bütün bunların zaten yorgun bir ruhu, yordamından edebilme tehlikesi vardır. “Bizle uğraşmak” sanıldığı kadar kolay değildir; dolaylı bir metodu, ikincil araçları ve gizemli bir dili gerektirir ki buraya gelindiğinde savaş zaten kaybedilmiştir. Davet edilmeyen adamın kızgınlığı değil, davet edildiği halde gitmeyen adamın kararlılığıyla yetinilir.

Nereye Kadar?

“… bu kalp yetmezliğiyle nereye kadar gideceğimi bilmiyorum, her şey bu kadar ağırlaşmışken, bu hayat yükünü nasıl taşıyacağımı bilmiyorum, dışımdakiler yavaşlayıp silipleşirken, içimdeki her şey hiç olmadığı kadar görünür hale geliyor, keskinleşiyor, böyle olmasa daha kolay her şey…” (Serçe Parmağı, 35)

Peki bütün yorgunluğun, sıkılmışlığın, sıkıştırılmışlığın yaralanmışlığın nedenleri hakkında bir şey söylenmeyecek mi bize? Bu kadar ızdırabın acının, kaygının, varoluş sancısının bir kere ve bütün zamanlar için verilmiş olduğunu mu farzedeceğiz? Bu durumda, Özcan, kendi sırasının gerektirdiği şey neyse, onu itiraf etmekte ve bunun geçmesini beklemektedir. Okuyucu, bir türlü belirli bir tekilliğe bağlanmayan, yazıldıkça boşluğa mahkum, bir türlü özne yahut kahraman rolüne kavuşamayan, somutlaşmamış bir varlığın içine doğru ve anlaşıldığı kadarıyla içe doğru hareketlendikçe yıkıcı ve yok edici de olabilen bir serüvenin edebiyat aracılığıyla iletilemez niteliği konusundaki cehaletini koruyarak yazarla özdeşleşecektir. Bu özdeşleşmenin kaçtığı yerin, tam da yazarın yazmaya başladığı yer olduğunu hatırlamak gerekir: eğer dönüp elle göstermiyorsan olup bitenleri, ip cambazının terini silmesine değil de, ipin üzerindeki maharetine bağladıysan dikkatini, metnin büyüsü devam edebilir, bir engelle de karşılaşmıyordur zaten. Fakat metnin büyüsü, metnin kendisini de büyülediği yerdir, belki bir bakıma, yazarı da büyülediği yer olmuştur yıllar içinde. Orada kalmayı, orada kalmanın konforunu tercih ettiği için yazarı suçlayabilir miyiz? Edebiyat zaman zaman tam da bu konforu sunduğu için edebiyat değil midir? Peki, bu konfordan uzaklaşma vaadini üstlenmeli miydi yazar?

________

[1] hiçbişey’in ithaf sayfası bu bakımdan ilginç: “Yurdumun en değersiz kişileri sayılan, başıboş ve horlanan insanların çocukları. Tellerinize türkü oldum, ağızlarınıza öykü olmalıyım.” Bu ithaf Özcan’ın bağlanmasının, sonraki yıllarda bu kadar açıkça ifade edilmeyen bir belgesidir bir bakıma: değersiz sayılan, konumsuz ve horlanan insanlar vardır ve yazar, onlara değil, çocuklarına öykü olmayı amaçlamaktadır. Bu, denilebilirse, kuşak atlamasının yine yazarın bugünle barışmak anlamına gelmeyeceğini akılda tutmak gerekir.

[2] Burada hepsi Vadi Yayınları’nca yayımlanmış şu kitaplara müracaat edeceğim; Açık Pencere (2019); Gözağrısı (2017); Serçe Parmağı (2010, 2018); Ruh Yordamı (1997, 2018); hiçbişey (1991, 2015). Tarihler ilk ve son baskı tarihlerini gösteriyor. Yazarımızın ayrıca çocuklar için yazdığı “öyküler” bulunmaktadır.

[3] Mesela, Karyola Demirinde Delik, İnsanıslatan, Gri Seranat, Kırmızı Bal, Yumuşak G, Muhteris Tramvay, Rucü hikayeleriMaydanozlu Varoluş Güncesi, “beş yaşında mavi bir leğene âşık olan çocuğun” güncesi olarak başlar, bir kadınla yalnız kaldığında düğmesini diktiren bu kişi, Kraliyet Hava Kuvvetleriyle ikinci büyük savaşa katılıp, Saint Paul Zoo’daki benzerini hamile bırakan uçan gergedanla devam edip kişisel yazıklanmayla biter (hiçbişey, 21-32). Bu örnekleri artırabiliriz. Yine de, kitabın başlangıç hikayesinde de sergilendiği üzere, bu sürrealizmin zaman zaman bir tür lirik anlatıyla desteklendiğini de söylemeliyiz.

[4] Tabiatıyla İslâmcı hikâyenin mağdur tarafı pratikte tamamen olmasa bile neredeyse hükmen bütünüyle kadınlardan oluşmaktaydı. Başörtüsü nedeniyle yaşadıkları şeylerin, hayatta devam etmediğine inanmak için bayağı bir körlük gerekiyordu. Gündelik hayat, ilişkiler, hayatın dinsel kurallara göre düzenlenmesi, ev ekonomisi, çocuk bakımı ve yetiştirilmesi, kişisel bedenin korunması, ahlâk, kadınların sorumluluğu altındaydı. Erkekler ise çoğunlukla, İslâmcı “pose”un sahibiydiler.

[5] Şurada zikredilmekte: Byung-Chul Han, The Burnout Society, Stanford: Stanford University Press, 2015, s-30-33.

[6] Bu tutumun yüksek sesli bir ifadesi olarak, Ruh Yordamı’ndaki “Size Benzemek Zorunda mıyım” (s. 102-3) başlıklı yazıya bakılabilir. Yazının tonu, yazarın kendisini sadece ötekilerden farklılaştırmaya değil, kendi bizimkilerinden ayrışmaya çalıştığını da hissettirir.

_____
En son çıkan yazılardan anında haberdar olmak için bizi @PerspektifOn twitter hesabımızdan takip edebilirsiniz.

İLGİLİ YAZILAR