Hint Sinemasının Arka Planı

22 resmî dil, 844 farklı lehçenin konuşulduğu Hindistan’da, muhtemelen film endüstrisi de bu zenginlikten payını aldığından, Hint sineması yıllık üretimde dünyada birincisidir. Günümüzde Hint sinemasıyla özdeşleşen Bollywood ise ülkedeki tek sinema sektörü değil, Tollywood ve Kollywood gibi sektörlerden yalnızca biridir. Batı dünyasında “klişeler yumağı ve basmakalıp” olarak görülerek küçümsenen Hint sineması, sektörel zenginliğin yanı sıra beslendiği mitolojik unsurlar, kimliksel ve kültürel çeşitlilik ve toplumsal kodlarla yabana atılamayacak kadar özgün bir ülke sineması olarak konumlanmaktadır.

Share on twitter
Share on facebook
Share on linkedin
Share on whatsapp
Share on email

Hindistan anayasasına göre ülkede 22 resmî dil ve ülkenin farklı bölgelerinde kullanılan 844 lehçe vardır. Muhtemelen film endüstrisi de bu zenginlikten payını aldığından, Hint sineması yıllık üretimde dünyada birincidir. Ülkede 10.000 adet sinema salonu bulunmakla birlikte, bir milyar nüfuslu Hindistan’da günde on beş milyon Hintli sinemaya gider. Ve film endüstrisinin, halkı üzerinde bu kadar etkili olduğu neredeyse başka bir ülke sinemasından bahsedilemez. Buna rağmen gerek kendi içinde gerekse New York Times gibi bazı medya kuruluşlarınca hep küçümsenir: “Sadece Hintlilerin bayıldığı dünyanın en kötü filmleridir” hepsi. Satyajit Ray ve onun kopyası olan yapımcıların filmlerini “gerçek sinema”, Bollywood sinemasını da basmakalıp romantik/intikam konulu, sabit 6 şarkılı ve sonunda melodramla sonuçlanan birkaç numaradan ibaret “masal” türü şeklinde algılayacak kadar içler acısı bir bakıştır bu. Batı dünyasının büyük bir kısmı aşağı yukarı bu düşünceye sahiptir; hatta kitaplar, makaleler ve Bollywood sineması yayını yapan dergiler bile bu sinemayı sıradan, sıkıcı, özensiz kurgulanmış ve birbirine mantıksızca bağlanmış olaylar bütünü olarak tasvir eder. Bu eleştiri doğru olmamakla beraber, Bollywood sinemasını Batı sinemasının anlatım tarzı perspektifiyle incelemek ve tüm dünya sinemasının bu tarz film anlatı metotlarına uymasını beklemek mantıksız ve saçmadır. Zira Bollywood sineması da kendi içinde bir derinliğe sahip, Hint mitolojisi ve kimliği, gelenek-görenekler, dini hikâye, aile bağları ve karakterlerin güçlü şekilde tematize edilerek, tüm bu kültürel kodların topluma sunulduğu ve geleneği olan bir ülke sinemasıdır.

Bollywood – Tollywood – Kollywood

Bollywood ismi, genel manada tüm Hint sinemasını anlatmak için kullanılır. Oysa ülkede aynı zamanda Bengali, Marathi, Tamilce, Telugu ve Malayalam dilinde filmler çeken Tollywood (Telugu filmleri) ve Kollywood (Tamil filmleri) gibi birçok farklı bölgesel sinema endüstrileri bulunmasına rağmen en bilineni Bollywood’dur. Örneğin; hikâye anlatımı, gelenek, kültür ve dini olguları kapsayan ve kendi kural ve geleneklerini oluşturarak Hint sinemasının kendine has yapısına sayısız yoldan katkı sağlayan Tollywood, Hint film endüstrisinin ikiz kardeşidir. Tür çeşitliliği ve deneyim bakımından Bollywood’dan da öndedir. Bunun yanı sıra insan ilişkilerinden beslenen, cinsellik ve sosyalleşme içerikli Telugu veya Hint sinemasının ticari başarısını yakalayamamış Malayalam veya Bengali filmleri de Hint sinemasını zenginleştiren diğer farklı unsurlardır.[1] Ülkedeki bu sinema endüstrisi çeşitliliğinin yanı sıra Hint sinemasını daha yakından tanımak açısından, filmlerde oldukça sık yer bulan ve Hint sinemasını özgün bir sinema olarak konumlandıran mitolojik, dini ve geleneksel unsurlar da oldukça önemli bir yer tutmaktadır.

Filmlerde Mitolojik, Dini ve Geleneksel Arka Plan

Hint filmleri son derece duygusal olay dizileri etrafında döner, abartılı ifadeler ve teatral melodram gibi halk tiyatrosunun etkilerini barındırır. Karma, samsara, tenasüh, yoga, dans, kurtuluşa erme düşüncesi ve inek vazgeçilmez unsurlardır. Ayrıca kadının onuru ve şerefi gibi konular da yoğun şekilde işlenir.

Genellikle filmlerde kahramanın babası yoktur ve çocuk annesiyle sıkı sıkıya bağlıdır. Kız çocukları yüzkarasıdır. Baba figürü ise erkek evlatların hayatları boyunca örnek aldıkları en önemli rol modeldir. Hindistan’da insanlar, ebeveynlerinin dışında Hint mitolojisindeki karakterleri de kendilerine örnek alırlar. Mahabharata ve Ramayana gibi mitolojik destanlardaki ailesine bağlı, fedakâr, söz dinleyen evlat ile sadık ve duyarlı bir eş prototipi şeklinde karşımıza çıkan tanrı Ram karakteri gibi. Her zaman kocasının yanında, ona itaat eden fedakâr bir kadın ve iyi bir anne niteliklerine sahip tanrıça Sita da, Hindistan’daki evli kadınlar için önemli bir figürdür.

Bir Hindu’nun hem tanrılara hem de içinde yaşadığı topluma, özellikle de ailesine karşı yerine getirmesi gereken birtakım yükümlülükleri vardır. Bundan dolayı dinsel anlamlar taşıyan ritüeller, bayramlar ve davranışlar da filmlerde en az mitolojik kahramanlar kadar büyük öneme sahiptir. Örneğin kurban olarak tanımlanan ve bir hafta süren evlilik törenleri. Evlenmeyen kişilerin yarım sayıldığı Hinduizm’de, kadının dini ayinleri beraber yapabilmek ve eşine erkek çocuk doğurarak onu cehennem ateşinden kurtarmak gibi önemli bir görevi vardır. Daha çok aynı kasta mensup kişiler arasında gerçekleşen evlilik seremonisiyle ilgili bütün detaylar, kutsal Brahman metinleri olan dharmaşastraların en bilineni Manu’da geniş şekilde açıklanır. Hinduizm’e göre kadının evlenmesi Upanayana ile eşdeğer kutsallıktadır. Upanayana; anneyi ve çocuğu korumak için doğumun altıncı veya on ikinci günü yapılan doğum töreninde çocuğa isim verilerek manevi kirlerden arındıklarına inanan Hindular için önemli ibadetlerden birisi olan, “erkek çocukların dine giriş töreni”dir. Gayatri duasının öğretildiği bu törende çocuğun boynuna ömür boyu çıkaramayacağı asalet ipliği takılır. Geçmiş, şimdi ve gelecek demek olan Gayatri, sözcüklerin melodik şekilde tekrarlanması yoluyla, evrensel spiritüel ışığın insan vücudundaki yedi çakrasının akışını ve kişinin aydınlanmasını sağlamak için söylenen bir mantradır (bilginin kaynağı olarak da bilinen, dini deyiş ve şiir).

Evlilik törenleri Hinduizm’de olduğu gibi filmlerde de yer verilen unsurlardandır. Bu, erkek ve kadın için dini vecibelerin yerine getirilmesidir. Özellikle erkek; neslini ve kurban ritüelini devam ettirebilmek için evlenir. Düğün günü nazar değmemesi için gelinin yüzü “sehra” adı verilen bir çeşit örtüyle örtülür. Bu törenin en belirgin özelliği “agni” denilen düğün ateşi etrafında saptapadi yapılmasıdır. Saptapadi kapsamında; gelin ve damadın kuşakları birbirine bağlanır ve el ele tutuşarak kutsal ateşin çevresinde yedi kez dönerler. Bu dönüşlerde çocuk sahibi olmak, iyilik, güç, şans, sağlık gibi güzel dileklerde bulunulur. Ritüel sona erdiğinde gelin ve damat evli sayılır.

Her yıl, ayın dolunay döneminde, Şubat ya da Mart ayları içinde kutlanan Karwa Chauth gibi bazı bayramlar da filmlere yansır. Örneğin; bu bayramda kayınvalideler gelinlerine, evliliğinin uzun ve bereketli sürmesi için kendisinin hayır duasını aldığını belirten sargi (lokma olarak misafirlere dağıtılacak olan tatlı ve kuruyemişler) adlı hediyeler gönderir. Bu, kayınvalide ile gelinin ilişkisini güçlendiren çok önemli bir gelenektir. Geleneksel kıyafetlerini giyen ve ellerine kına yakan evli kadınlar, eşlerinin sağlıklı ve uzun yaşamaları için bugünü oruçlu geçirir, oruçlarını da eşlerinin elinden içtikleri suyla açarlar.

Bu bağlamda Divali Bayramı da çok önemlidir. Rama ve eşi Sita’nın başından geçen olayların anısına kutlanan bu bayramda evler temizlenir ve güzel yiyecekler hazırlanır. Divali’de erken kalkan aile üyeleri birbirlerinin yeni yılını kutlar ve komşularına, hazırladıkları yiyeceklerden ikram eder. Vişnu’nun eşi Lakşmi’nin temiz evleri ziyaret edip o aileleri kutsayacağına inanılır. Vişnu, ‘üç yüzlü ilâh’ anlamındaki Trimurti’nin üç ayrı tezahüründen biridir. Trimurti’nin yaratıcı hâline Brahma, koruyucu hâline Vişnu, yok edici hâline de Şiva denir. Hint mitolojisine göre tanrıların yeryüzüne indiklerinde büründükleri bazı şekiller vardır ve bunlara “avatar” adı verilir. Bu inanca göre; Vişnu, avatarlaşarak yeryüzüne on kez inecektir. Vişnu’nun avatarlarından Narayana’nın eşi Lakşmi de bolluk, bereket, güzellik ve zenginlik tanrıçasıdır. Hindu halkı, Divali Bayramı boyunca bu tanrıların kendilerine cömertçe ikramda bulunması için lambalar yakar.

Ayak öpme de yine Hint filmlerinde rastlanılan bir ögedir. Ayaklar insanın en kirli yeridir ve bu sebeple ona dokunmak kişinin karşısındakine verdiği değeri sembolize eder. Bununla genelde evlilik törenlerinde, ebeveynlerin ayaklarının öpülmesi şeklinde karşılaşılır. Bu, Türk toplumunda küçüklerin, büyüklerinin veya evli kadınların bayramlarda eşlerinin elini öpmesini çağrıştırır. Ayrıca Hintli kadınlar çanı eşlerinin etrafında döndürerek onları nazara karşı koruduklarına inanırlar. Kapının eşiğinde duran içi pirinç dolu bir kâseyi ayaklarıyla döküp çiçekli bir yoldan yürüyerek evin içine girerler. Bu da Türk toplumunda, gelinin girdiği eve bereket ve bolluk getirmesi için yapılan ritüellere benzetilebilir. Ayrıca düğünden bir gece önce gelinin ellerine ve ayaklarına kına yakılması yine iki toplumda da karşılık bulurken, filmlerde de es geçilmeyen ögelerden biridir.[2]

Geleneğin İzinde: İlk Hint Filmleri

Hindistan’ın İngiliz sömürgesi olduğu kolonyalist dönemde, zamanın efendilerinin yasakladığı geleneksel sanat formlarında ve dilde bir uyanış yaşanır. Hint-Avrupa dil ailesinin en eski dillerinden Sanskritçeyi konuşan matbaacı ve düşünür Dhundiraj Govind Phalke, Hint öykülerinin sinemada yeniden anlatılabilme potansiyelini görür ve uzun metrajlı sessiz filmi Raca Harişçandra böylece 1913’te ortaya çıkar.

1931’de ilk sesli film Alam Ara (Dünya Güzeli), Ardeshir İrani yönetiminde çekilir. Bu film, hem ilk sesli filmdir hem de bildik popüler Hint filmlerinin ilkidir. İrani, Hint eğlencesinde müziğin ve dansın öneminin farkındadır. Filminde, bu ikisinin anlatıda önemli yer tuttuğu Pers tiyatrosunun temel yapısını kullanır. Zamanla Hint sinemasının önemli unsurlarından birine dönüşecek danslar, yani yaklaşık MÖ ikinci yüzyıla dayandırılan Hint dans geleneği, günümüze gelene değin çeşitli değişimler de geçirir. Bu dansların, klasik ama kadim olmadıklarını savunanlar da vardır. En ince dans konuları, Sanskritçede bilmek kökünden türeyen “ilâhi veya kutsal bilgi” anlamındaki, Hinduizm’in kutsal metinlerinin bir araya getirildiği en kadim eser olan Vedalar’ın beşincisi kabul edilen Natyaşastra eserinde yer alır. İlerleyen yıllarda jazz, hip-hop, oryantal ve Latin şekilleri gibi dış etkenlerle karışır. Aile içindeki büyük ziyafetlerde bu tarz danslara rastlansa da, dans aslında güzelliği yaratmak içindir ve çoğu kere ibadetle bağdaştırılır. Çünkü ilk ortaya çıktığında tapınaklarda yapılan ibadetin bir parçasıdır.[3]

Hint sineması İngiliz hükümranlığı döneminde bile yıkılamayan dini ve kültürel öğelerine ve geleneklerine oldukça sıkı bağlıdır. Aynı şekilde Bollywood da, Hindistan’ın pek çok dini bünyesinde barındırması ve Hint kültürünü oluşturan mitolojik unsurların günlük hayattaki etkisi dolayısıyla dini öğelere geniş yer verir. Birçok dinde tanrı, insan biçiminde tasvir edilir. Bu tanrılar insanlar gibi yürür, saklanır, kıskanır, pişman olur ve bazen de insanların arasında yaşar. Hindistan’da neredeyse her evde tanrılara ait bir köşe vardır. Bunun yansıması olarak birçok filmde, evlerde Hindu tanrılarına özel yerler ayrıldığı görülür.

Paralel Sinema: Yeni Bir Sinemaya Doğru

1930’larda bazı Hint filmleri genellikle farklı veya aynı yıldız oyuncular, aynı teknik ekip ve müzikle, farklı dillerde çekilir. Bunların çekildiği döneme “multilinguals” yani “çok dilli” dönem adı verilir. 1940’lı yıllar Hint sinemasının Altın Çağı kabul edilir. 1950’lerde ise Bimal Roy ve Satyajit Ray gibi film yapımcıları, o zamana kadar çoğunlukla görmezden gelinen alt sınıfların yaşamlarına odaklanmaya başlar. Bu döneme, sosyal ve siyasal değişikliklerden sonra hem ABD’de hem de Avrupa’daki sinematik hareketlerden esinlenilen Paralel Sinema dönemi denir. Roy’un Do Bigha Zamin’i (1953) ve Ray’in Apu Üçlemesi’nin (1955 – 1959) büyük uluslararası film festivallerinde önemli ödüller kazanmasıyla Paralel Sinema hareketi güçlenir. Paralel Sinema; “sanat sineması”, “Hint Yeni Dalga”, “gerçekçi sinema” ifadeleriyle de anılır. Fakat sanat ifadesi halk tarafından benimsenmez. Bu hareket ana akım Bollywood sinemasından ayrıdır. Bu, Yeni Sinema’yı ortaya çıkarır. Yeni Sinema akımı yönetmenlerinden Kumar Shahani’ye göre, ticari sinema hem konu hem de biçim anlamında yıkıcıdır. Bu sebeplerle Yeni Sinema, ticari sinemanın karşısındadır ve yönetmen sineması ile İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin izlerini taşır.[4] ve 1970’lere değin devam eder.

Hint sinemasında önemli kırılmalardan bir diğeri de, Hindistan Ana (1957) filmiyle yaşanır. Bu film, Hint sineması açısından oldukça önemli bir yere sahiptir. Hint milliyetçilerinin bağımsızlık sonrası kullandıkları en önemli figürlerdendir ve hem geleneksel hem de Batılı değişkenlerden farklı, milliyetçi bir ideal olarak “yeni bir kadın” ve “yeni bir aile yapısı” tasarlandığı bir dönemde gündeme gelir. Kadının namusu, milliyetçilik ve ahlâk filmin merkezi kavramlarıdır. Film geleneksel olanı güzellerken, modernizme ve endüstrileşmeye karşı oldukça çelişkili bir yaklaşım sergiler. İdeal Hint kadını, erkek egemen bir toplum yapısında veya sinemasında anne, vefalı eş, fahişe ya da bakireye indirgenerek tarif edilir.

Bu tarz indirgemelere rağmen o dönem filmlerinde kesinlikle müstehcen sahnelere yer verilmez; hatta çıplak vücutlar ve öpüşme görüntülerinin gösterilmesinden dahi kaçınılır. Hindistan’ın tutucu bir toplum hâline gelmesi, daha çok İngiliz işgalinin etkisiyle ortaya çıkan bir durumdur. Son dönemlerde yapılan Bollywood filmleriyse bu zihniyeti kıran yaklaşımları ve sahneleriyle Hollywood’u andırır niteliktedir. Bugün, önceleri karakterlerin birbirlerine yakınlaşma çekimleri sadece şarkılar eşliğinde görünebilirken, artık normal sahnelere taşınarak sıradanlaşır.[5]

Sansür ve Kurumsallaşma

Bunun gibi değişimler karşısında bile Hindistan’da sansürün sinemaya hem milli hem yerel etkisi büyüktür. Sansür İngiliz egemenliği döneminde Hindistan Sinematografi Komitesi tarafından uygulanır. Devlet; polise yargı ve sansür yetkisi verir ve polis bu yetkiyi kullanarak ister gösterim izni çıkarır, isterse filmi yasaklar. Hindistan’da Enformasyon ve Yayın Bakanlığı’na bağlı Film Onaylama Merkez Komisyonu’nun temeli 1952’de kabul edilen Sinematograf Yasası’na dayanır. Hindistan’da filmler ancak bu komisyonunun onayını aldıktan sonra gösterime girebilir. İki ana kıstas (Hindistan’ın birliği, beraberliği, savunması, güvenliği, egemenliği durumlarında); milli olma ve müstehcen olmayan içeriktir. Komisyon, ülke global sürece dâhil oldukça daha liberal Hindistan’ın ihtiyaçlarını karşılayan ve bir yandan da toplumun derin muhafazakâr tarafını sinirlendirmeyen bir tutum geliştirir.[6] Ayrıca Hint Ulusal Film Arşivi aileyle ilgili araştırmaları üstlenir ve sinemayla ilgili verileri düzenler. Ayrıca 1955’te kurulan Çocuk Filmleri Kurumu da yine benzer bir hizmet üstlenerek genç nesillerin yetiştirilme süreçlerine katkı sağlar.

1960’lara gelindiğinde; Bombay, Hindistan ticari sinemasında merkezi bir konuma sahiptir. Hollywood’la kıyaslansa da dağıtım, gösterim, stüdyo ve finans gibi birçok konuda çok farklıdır. Örneğin; Bombay sinemasında üretilen Hindistan filmlerinin çoğu, Hindistan geneline yayılmayı başaramaz. Bölgedeki dil çeşitliliği bölgesel sinemaların ortaya çıkışına zemin hazırlar ve farklı ideolojilerde birçok film üretilir. Aynı dönemde üretilen bu filmlerin yurtdışında da gösterilebilmesi ve alternatif bir sinema oluşturulması için devlet eliyle Film ve Televizyon Enstitüsü, Film Finans Şirketi, Hindistan Film İhraç Kurumu gibi yapılanmalara gidilir.

Aciliyet Dönemi: Endüstride Durgunluk

1950’ler ve 60’larda Hint sinemasına hâkim olan Yeni Dalga’nın ardından gelen dönemde ise filmlerde dramatik sahneler ve hüzünlü şarkılar yerine komedi ve rock müziği yer bulup ağırlık kazanmaya başlar. 1970’lerin başlarında, Zanjeer (1973) ve Deewaar (1975) gibi filmler üzerinden gecekondu, yoksulluk, yolsuzluk, suç ve düzen karşıtı temalar işlenir. Bu dönem, ekonomik bir felâketin yaşandığı “Aciliyet Dönemi” olarak adlandırılır. Batılı kültürel etkileri önleme gayretiyle Hollywood filmleri nadiren gösterilir. Ayrıca Manmohan Desai’e ait, bugün bile izleri görülen Masala Film yaklaşımı ön plana çıkar. Masala’da aksiyon, dram, romantizm, komedi ve melodram bir aradadır.

Hindistan, 1980’lerin ortalarında yükselişe geçen milliyetçi ve Müslüman çatışmalarına kadar hükümet sistemini ve toplum bilincini korumayı başarır. Hint sinemasında şiddet ögelerinin artması, müzikalitenin düşmesi ve video korsanlığının yükselmesiyle gişelerde de düşüş yaşanırken, endüstride de durgunluk görülür. 80’lerden itibaren ticari ve sosyal mesaj ağırlıklı filmler yapılmaya başlanır. Bu ticari bakış, “İlerici” veya “Üçüncü Sinema”nın ortaya çıkışı, Hint sineması için en kötü on yılın da başlangıcıdır. 1980 öncesi Hint sinemasında özellikle Ray’in filmlerinde yoksullar dikkat çekerken, günümüz ticari Hint filmlerinde zengin bir hayat sergilenir. Ülke gerçeklerine yönelen Paralel Sinema çizgisinde filmlere ancak festivallerde rastlanır.[8] Bu yıllarda kadınların ezilmesi ve sömürülmesi temalarında da önemli bir artış görülür. 1988 yılında Aamir Khan ve Juhi Chawla’nın başrol oynadığı Qayamat Se Qayamat Tak adlı film ise bir dönüm noktasıdır. Gençliğin, kaliteli eğlencenin, güçlü melodilerin karışımı sayesinde aile izleyicileri yeniden salonlara çekilmeye başlanır.

Yeni Bollywood: Noir Filmler ve Popülerleşme

1990’larda ise özellikle Ram Gopal Varma’nın yönettiği Satya (1998) gibi suç filmleriyle birlikte sektörde yeniden bir canlanma yaşanır ve noir türü, toplumsal sorunları yansıtan kentsel filmler yükselişe geçer. Diğer taraftan bunun tersine ailevi değerlere bir geri dönüşle birlikte 1990’larda artık kültürel gelgitlerden, kaba ve şiddetli temalardan biraz olsun uzaklaşılır. Muhafazakâr eski nesli yeniden sinemalara çekmeye dönük, aile dostu, iffete dayalı, romantik yapımlar dikkat çeker. Hum Aapke Hain Kaun (1994) ile Dilwale Dulhania Le Jayenge (1995) filmleri Hint sinemasının bu yeni aile merkezli çağının başlatılmasına katkı sağlar.

2000’li yıllara gelindiğinde Bollywood’un popülaritesi giderek artar. Ekonomideki hızlı büyüme ve çağın kaliteli eğlence isteği, üretim değerleri, ulusun film yapımı, yönetmenlikler ve yenilikçi çizgiler sektörü yeni boyutlara, özel efektler ve animasyonlar gibi alanlarda teknik gelişmelere yöneltir. Örneğin; komedi, müzik, dans ve dövüşün bir araya getirildiği Happy New Year (2014) filmi Hint sinemasında garip bir şekilde karşılanmaz. Hollywood şirketleri dahi Hindistan’ın bu güçlü ulusal sinema pazarına girmek için çabalar.[10] Bir taraftan Bollywood’un izlenirliği artarken, sektördeki isimlerin dünyaca tanınmaya başlanmasının da önünü açar: M. Night Shyamalan adıyla bilinen Manoj Nelliyattu’nun Altıncı His (1999) filmiyle Hollywood’da adını duyurması, Slumdog Millionaire’in (2009) sekiz dalda Oscar kazanması, Juhi Chawla, Aamir Khan, Aishwarya Rai, Shahrukh Khan gibi çok sayıda yıldızın dünyada tanınır hâle gelmesi gibi.

2010 – 2019 yılları sinema tarihinin kritik yılları olmasına rağmen, Hint sineması tüm bu zorluklar karşısında dimdik ayakta durur. Bilet fiyatları Batı’dakine nazaran sekiz kat daha düşük belirlenmekle birlikte, yıllık gelirleri yine de ciddi oranlardadır. Ayrıca bu süreçte Hindistan’daki Kannadaca, Telugu, Malayam gibi birçok film sektörü de giderek büyür ve filmleri festivallerden ödülle döner. Bu büyümenin diğer bir yansıması da, 2019’da ülkede ilk milli sinema müzesinin kurulmasıdır. Müzede ünlü filmlerden kalan hatıra eşyaları, film yapımında kullanılan malzemeler ile Fransız Lumière Kardeşler’in kullandığı mutoscope kamerasına ait bir kopyaya ve Mahatma Ghandi’nin sinema üzerine tesirlerini gündeme getirdikleri özel bir bölüme de yer verilmiştir.

Günümüzde ise Netflix’in desteği ile Hindistan sinema sektörünün dünyadaki etkisi giderek büyümektedir.

___________

[1] C. S. H. N. Murthy, “Yumuşak Güç Olarak Hint Sineması”, Sabah Ülkesi, Sayı 39, 2014, s. 57.

[2] Eylem Şentürk Kara, “Kültürlerarası İletişim: Kabhi Khushi Kabhie Gham Adlı Hint Filmindeki Kültürel Kodların İncelenmesi”, Selçuk İletişim, Cilt 8, Sayı 1, 2013, s. 272-273.

[3] Rukiye Bilican, “Hint Danslarının Dini Temeli”, Marmara Üniversitesi, Yüksek Lisans Tezi, 2017, s. 1.

[4] Esra Biryıldız ve Zeynep Çetin Erus (der.), Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, “Hindistan’ın İki Sineması”, Mira Reym Binford, çev. Doruk Yurdesin, İstanbul: Es Yayınları, 2007, s. 283.

[5] Saima Aliyeva, “Asya Sineması’nda Ürün Yerleştirme: En Çok İzlenen Filmlerin İncelenmesi”, Yüksek Lisans Tezi, Marmara Üniversitesi, İstanbul, 2014, s. 131.

[6] Murat İri, “Bollywood Sineması: Hindistan’ın Hareketli Resim Sanayii Üzerine Notlar”, Galatasaray Üniversitesi İletişim Dergisi, Sayı 18, 2013, s. 32.

[7] Murat İri, “Bollywood Sineması”, s. 34.

[8] Zeynep Çetin Erus, “Film Endüstrisi ve Dağıtım: 1990 Sonrası Türk Sinemasında Dağıtım Sektörü”, Selçuk İletişim, 4, 4, 2007, s. 9.

_____
En son çıkan yazılardan anında haberdar olmak için bizi @PerspektifOn twitter hesabımızdan takip edebilirsiniz.

İLGİLİ YAZILAR

Sitemizde mevzuata uygun biçimde çerez kullanılmaktadır. Bilgi için tıklayınız.