“Nasıl düşüneceğin değil, ne düşüneceğin öğretildi sana.”

– Leyla’nın Kardeşleri

İranlı genç yönetmen Said Rustayi’nin yönetmenliğini ve senaristliğini yaptığı Leyla’nın Kardeşleri (2022) filmi, İran’da yasaklanması ve Cannes Film Festivali’nde FIBRESCI ödülü kazanmasıyla sinema camiasının gündeminde. Said Rustayi’nin uzun metrajlı üçüncü filmi olan Leyla’nın Kardeşleri; İran’ın sosyo-ekonomik panoramasını, yoksulluğu, aile içi çatışmaları, geleneği, ambargolar altındaki İran ekonomisinin kırılganlığını, kadın figürünün cesaretini ve özgürlüğünü orta sınıf bir aile üzerinden anlatan bir yapıt.

Film, kimi eleştirmenler ve sıradan sinema izleyicisi için bir ailenin değil, İran halkının dramını anlatmakta ve bir sistem eleştirisi sunmaktadır. Aslında bu tarz sinema dili üzerinden gerçekleştirilen sistem eleştirisi, Asghar Farhadi ile başlayan, evi (müesses nizamı) bir mikrokozmos olarak fokuslayıp minimal öykülerle İran’ın müesses nizamına ve sosyo-ekonomik çürümesine kamera tutmasıyla kendini gösterir. Orta sınıf aileler üzerinden anlatılan bu sinema dili, hem acı ve dram yüklü olaylarla melodrama hem de özgürlük ve direniş alt mesajlarıyla epik türüne yaslanmasıyla bir tür epik melodram diyebileceğimiz bir sinema türüne dayanmaktadır. Hiç şüphesiz Batı’da, Latin Amerika veya Güneydoğu Asya filmlerinde de bu epik melodram anlatılar mevcuttur. 

Çok Katmanlı İran Eleştirisi

Leyla’nın Kardeşleri filmi, temasını “aile, yoksulluk ve ekonomik sıkıntılar” üzerine kurmakta ve bu kurgu ile Curablu ailesi üzerinden toplumsal, geleneksel, psikolojik, ekonomik ve sistemsel boyutları olan çok katmanlı bir İran eleştirisi yapmaktadır. Curablu ailesi; 40 yaşlarında, evlenmemiş, hayatını ailesine feda eden ve Tahran’da lüks bir AVM’de çalışan Leyla (Taraneh Alidoosti), olmayan arabaları ön ödeme yapan müşterilerine satarak bir tür dolandırıcılık sektöründe çalışan Manuçehr (Peyman Maadi), çalıştığı fabrikası alelade kapatılarak işsiz kalan ve ailesine sekiz yıl aradan sonra dönen korkak ve aklıbaşındaki Ali Rıza (Navid Mohammadzadeh), Leyla’nın çalıştığı lüks AVM’nin tuvaletinde çalışan ailenin tek evlisi Perviz (Ferhad Aslani), işsiz ve evde sürekli Amerikan güreşlerini izleyen ve Manuçehr’in ifadesiyle “kafasından çok kaslarını çalıştıran” Ferhad (Muhammed Ali Muhammedi) ile saygınlık ve itibar peşinde koşan, geleneği ve otoriteyi temsil eden baba İsmail’den (Saeed Poursamimi) müteşekkil. Film, sefalet ve yoksulluktan kurtulma, refaha ve mutluluğa kapı aralama için didinen Leyla karakteri ile bir tür tutunamayanlar durumundaki dört kardeş ve baba arasındaki mücadele, çatışma, anlaşmazlıklar ve çıkış formülleri üzerine kurulu. Yoksulluktan ve ekonomik sıkıntılardan kurtulma çabası verilirken, bireysel çıkar ve bencillik, çarpık geleneksel motifler ile cehalet, gösteriş ve kapitalizm, hile ve dolandırıcılık, finansal ekonominin çarpıklığı gibi temalar da filmde ayrıca bu orta sınıf Curablu ailesi üzerinden işlenir.  

Filmin sinema tekniğine dair ise şunlar söylenebilir; oyuncuların karakterlerine verdikleri ruh ile performansları oldukça yüksek iken, filmin atmosferi ağırlıklı olarak kalabalık, keşmekeş ve kaotik mekânlar olarak seçilmiş ki bu, filmin hikâyesinde geçen bol çatışma, metaforlar, karşılıklı atışmalar, uzun süren gerilimli aile içi tartışmalar ile de uyumlu. Sadece Leyla ile kardeşi Ali Rıza’nın varoş semtteki evlerinin damlarında geceleyin attıkları uzun tiratlar eşliğindeki didaktik, duygusal ve zekâ dolu konuşmaları hariç. O konuşmadan bir kesit:

Ali Rıza: “Buna inanmayabilirsin ama güzel şeylerin olmasından bile korkuyorum. Her şey yolunda giderken kötü bir şey olacak diye korkuyorum. Meryem’i bile çok iyi, çok güzel bir kız olduğu için elimde tutamadım… Kusurları sevmiyorum ve mükemmellik beni korkutuyor. Nasıl iş bu? Mağazadan bile korktum. Mutlu olmaktan bile korkuyorum.”

Leyla’nın cevabı ise Kant’ın meşhur “düşünmeye cesaret et” mottosundan mülhem gibi: “Nasıl düşüneceğin değil, ne düşüneceğin öğretildi sana.”

2 saat 45 dakikalık uzun süresine rağmen temponun düşmediği, sürükleyici, tematik derinliği olan, yer yer oryantalist motiflerle bezenmiş sahnelerine rağmen güçlü bir senaryoya sahip, izleyiciyi aile fertleri arasında taraf tutmaya yönelten etkileyici sinema diliyle öne çıkan, yer yer sahicilikten uzak sahnelerine rağmen (altın ve döviz fiyatlarının yükselmesiyle başı dönen ve caddeye kusan Manuçehr ile geceleyin evin mutfak lavabosuna bevleden baba sahneleri gibi) izleyiciyi dramın, acının, sefaletin, çarpıklığın, bireysel çıkarın kollarına bırakan, insan ruhunu daraltan ailevi sorunlar karşısında adeta Güney Kore yapımı Parazit filmindeki gibi boğuntu hissi veren bir film Leyla’nın Kardeşleri. Çoğu zaman melodram filme hâkim olsa da kara mizah ve trajikomik sahneler de yok değil. Baba’nın aile reisi olarak takdim edildiği düğün sahnesinde Perviz’in Michael Jackson gösterisi, Manuçehr’in dansı ya da ülkeden kaçarken polis kontrolü çıkışındaki güle oynaya tarzı gibi. 

İran Panoraması (mı?)

Filmin girişinde nitelendirdiğimiz ve birçok sinema eleştirmenin de filme ilişkin İran’ın panoramasına ayna tuttuğu ve çok katmanlı bir yapıyı ihtiva ettiği analizlerini sorgulamak yerinde olacaktır. Filmin tek bir olay ve tema üzerinden ilerlemediği ve İran’ın panoramasına dair madalyonun bir tarafını işlediği bir vakıa. Nitekim yönetmen ve senarist Said Rustayi, filmin ilk sekansını Ali Rıza’nın, çalıştığı işyeri alelade kapanan, maaşları ve tazminatları ödenmediği için işçilerin kitlesel protestolarıyla polis şiddetine maruz kaldığı koşuşturmaca arasında olay yerinden kaçışı ve otobüse binip ailesine dönmesi (korkaklık, işçi direnişi, polis şiddeti, hak arama vb. temaları) ile başlatıyor. Filmin son sekansında ise otoriteyi, geleneği ve çarpık müesses düzeni temsil ettiği söylenen Baba İsmail’in koltuğunda (tahtında) kalp kriziyle ölmesi sonrasındaki hüznü ve ardından sigara eşliğinde ettiği dans ile gelen “oh be kurtulduk” görüntüsüyle otorite bitecek, müesses nizam iflas edecek, şenlik başlayacak ve biz kazandık temasını gösteriyor. Ve iki sekans arasında neredeyse tüm duygu ve tema geçişlerini görüyoruz film boyunca. 

İran toplumunda var olduğunu bildiğimiz bu tema ve duygu geçişleri, İran’ın sosyo-ekonomik düzeni ile siyasal ve ahlaki düzeninin tüm panoramasını veren bir fotoğraf mı peki? Zira panorama, yüksek veya uzak bir yerden ilgili objeye, olaya, kavrama, ülkeye ve olguya dair genel bir görünümü vermeyi mimleyen bir kavram. Rustayi ve Farhadi’nin sinemalarında yapmaya çalıştığı ve Batı’da ilgiye, takdire, alkışa ve bol ödüle tahvil ettiren minimal öykülerdeki çarpıklığı tüm ülkeye teşmil kılmaları buradaki esas sorunsal. Bu sorunsallık; panoramadan çok miyopluğu, ideolojik argümanlara araçsal kılmaları ve self-oryantilizmi ima eder. Bu tespit, İran’daki toplumsal ve siyasal çürümüşlüğü perdelemek için değil, bilakis Abbas Kiyarüstemi, Cafer Panahi ve Mecid Mecidi filmlerinde gördüğümüz iyilik, güçlü aile bağları, yardımlaşma, dayanışma, metafizik ve ahlaki değerler, şiirsellik, geleneği tahkir etmeme (Rüzgâr Bizi Sürükleyecek, Kirazın Tadı, Üç Yüz filmlerinde olduğu gibi) temalarının İran’ın panoraması içinde olduğu gerçeğinin neredeyse Rustayi ve Farhadi filmlerinde görünür olmaması veya yok denecek kadar az olması. Üstelik Kiyarüstemi, Mecidi ve Panahi’nin filmleri de Cannes ve diğer Batılı popüler film festivallerinden ödülle dönmekteler. 

Rustayi ve Farhadi’nin filmlerinde perdelenen ve gör(e)mediğimiz İran toplumuna ait olumlu değerleri, Kiyarüstemi, Panahi ve Mecidi filmlerinde olumlu ve olumsuz değerleriyle birlikte görmek ya da olumsuz motifleri İran kültürüne has estetik bir fon ve tarzla sinemalarında işlemeleri ayrıksı bir durum. Aslında bu sadece iki sinema paradigmasının var olduğunu göstermekle kalmaz, Fransız Postyapısalcıların ve Edward Said’in metinlerinde geçen Niyet, Edebiyat, Yöntem ve Metin ilişkilerinde gündeme getirdikleri Niyet kriterini de hem film hem de kitap gibi okumalarda ıskalanmamasına bizleri iter ki, bu eleştirel edebiyat veya eleştirel okuma türünün gereğidir.    

Ne Düşüneceğimiz mi, Nasıl Düşüneceğimiz mi?

Bu eleştirellik tutumu, filmde geceleyin evin damında Leyla ile Ali Rıza arasında geçen ikili konuşmadaki yanılgıya veya tuzağa düşmememizi de sağlayabilir. Nedir o yanılgı? Bizlere nasıl düşüneceğimiz değil, çoğu zaman ne düşüneceğimizin öğretildiği gerçeği. Mütemadiyen ne düşüneceğimizi ya da ne öğreneceğimizi icbar eden hegemonik akla itiraz ederek nasıl düşüneceğimizi bilmeliyiz ki, sinema ve kitap üzerinden yapılan abartılı, a priori’li ve çoğu insanı da hemen benimsemeye iten yerleşik analizlere karşı nasıl düşüneceğimizin yolunu kendimiz bulabilelim.  

Sinema kimi zaman minimal veya makro hikâyelerle salt çarpıklığı, çürümeyi, adaletsizliği ve kötülüğü anlatmalı; ister direkt ister alt metinle veya endirekt yöntemlerle. Kimi zaman da salt iyiliği, değerleri, geleneği, adaleti, dayanışmayı, metafizik ve ahlakiliği işlemeli. Üçüncü bir tercih olarak da birinci ve ikinci değerleri koyun koyuna, panoramik, bütünlüklü veya mümkün mertebe hakkaniyetli saiklerle bir sinema dili ve anlatısı inşa ederek de işleyebilmeli. 

Tabii ki salt birinci temalarla sinema anlatılabileceği gibi ikinci temalarla da anlatılabilir.  Ancak bir toplumun panoraması denilecekse şayet, Leyla’nın Kardeşleri filmi dolayımında da İran’ın panoraması denilecekse, film üçüncü yolu içeren bir sinema dili, öyküsü, kurgusu ve anlatısına sahip olmalıdır. Zira birincisi sübjektifliği, niyeti amaca araçsal kılmayı ve dolayısıyla ethos’a halelliği doğurabilir, ikincisi için de aynı zaafları ileri sürmek pekâlâ mümkün. Ancak üçüncüsü en azından ethos’a halellik getirmeyebileceği gibi panorama kavramının lügati olarak hakkını vermekle kalmaz, mümkün mertebe hakkaniyete de davetiye çıkarır. Kim bilir bazen de şapka çıkarır…