“Raşomon”

Akira Kurosawa’nın 1950 yapımı filmi Raşomon’un koşullara ve değer yargılarına bağlı, farklı bakış açılarından etkilenen ve değişebilen gerçeklik algısı, Batılı sanatseverler tarafından büyük bir coşkuyla karşılandı. Filmin ödüllere ve övgülere boğulmasının ve hâlâ zamana direnen üstün bir sanat eseri örneği olarak görülmesinin arkasında “zamanın ruhunu” yakalayan bu konjonktürün etkili olduğu kanaatindeyim.

Akira Kurosawa, 1950 yılında Japon hikâyeciliğinin önemli isimlerinden Akutagawa’nın iki hikâyesinden hareketle, senaryo yazımına katkıda bulunduğu ve montajını da yaptığı Raşomon filmini kameraya alır. Film, Venedik Film Festivali’nde büyük ödülü alarak, bir anda dünya sinemaseverlerin dikkatini Kurosawa’ya ve Japon sinemasına çeker. Yabancı Dilde En İyi Film Oscar’ının tesisine bile sebep olduğu söylenir.

 

Filmin oyuncu, reji ve sanat yönetimindeki üstünlük ve ustalıkları saymakla bitmez. Başta haydut karakterini canlandıran Mifune’nin içgüdüsel oyunu, Actors Studio çıkışlı değme metot oyuncularına taş çıkartır. Kadrajlarda kullanılan üçgen pozisyonlar, yağan şiddetli yağmur ve yüksek ağaçların dalları arasında sızan güneşin kadrajlara kattığı cazibe olağanüstüdür. Karamsar bir hikâye anlatan filmin finalinde güneşli yarınları ve umudu sembolize etme adına kameranın güneşe doğru tutulması sinemada bir ilktir. Hastalık, kıtlık, iç savaş ve sefaletle boğuşan 12’nci yüzyıl Japonya’sında geçen bir hikâye anlatmasına karşın adeta II. Dünya Savaşı sonrasında yenilmiş, tükenmiş Japonya’yı tasvir etmesi, filmin anlatım gücüne güç katar. Borges’in Binbir Gece Masalları’nı “Hikâye içinde hikâye insanda tuhaf bir etki uyandırır, neredeyse sonsuz bir etki, baş dönmesi gibi bir şey” diye tasvir etmesi gibi, filmin de aynı olayı aynı mekânda ve aynı oyuncularla geri dönüş (flashback) içinde geri dönüşlerle anlatması, büyüleyiciliğini artırır.

 

Yine edebiyat alanında henüz rüştünü ispat etme aşamasında olan ve bariz vasıfları el yordamı ile ifade edilmeye çalışılan bir dönemde, postmodern edebiyatın bariz anlatım olanaklarının bu filmde kullanılması hayret uyandırıcıdır. Modern edebiyatın yazar ve okuyucu arasındaki mesafeyi ayırmayı ve okuyucunun verili olanı almasını ilke edinen edebiyatının aksine, postmodern edebiyatın yazar ve okuyucuyu eşitleyen, her okuyuşta okuyucunun sanat eserini tekrar yorumlayarak yaratımına katkıda bulunduğu, adeta okuyucuyu da eserin bir karakterine dönüştürdüğü sürece benzer şekilde yönetmen, filmin mahkeme sahnesinde mahkeme heyetini bize göstermediği gibi seslerini de duyurmaz. Mahkemeye ifade veren oyuncular doğrudan kameraya, mahkeme heyetine, yani bize bakarak konuşurlar. Böylece bizler mahkeme heyeti adına cinayeti anlamaya ve karar vermeye çalışırız ve sanat eseri olan filmin oluşmasına aktif bir şekilde katılırız. Yönetmenin bizleri filmin oyuncularından biri haline getirmedeki mahareti, döneminin çok ötesindeki bir sanatçı sezgisine işarettir.

 

Bütün bu sanatsal yetkinlik ve üstünlük, filmi çıktığı anda şöhret edebilir ve dünya çapında önemli ödülleri almasını sağlayabilirdi. Ancak teknoloji ve deneyimle bağlantılı olarak 70 yıl sonra bu üstünlüklerin bugün fersah fersah aşılmasına karşın, filmin hâlâ bizi büyülemesini ve ilk günkü gibi etkilemesini açıklamaya yetmeyeceği açıktır. Kanaatimce nadide bir sanat eseri ile karşılaştığımız hissini veren ana etkenler, filmin psikolojik ve sosyolojik gerçeklere dayanarak “gerçeğe” ve “insan doğasına” dair taşıdığı felsefi derinlik ve getirdiği argümanlarla “zamanın ruhunu” yakalamış olmasıdır.

 

Bir Cinayetin Anatomisi

 

Film, yağan şiddetli yağmurdan kaçarak yıkık bir kale kapısına sığınan iki düşünceli adamın görüntüsüyle açılır. Burası şehrin giriş kapılarından biri olan Raşamon’dur. Şahıslardan biri rahip diğeri de oduncudur. Onlara sonradan serseri bir gezgin de katılır. Eşi ile beraber yolculuk eden bir samurayın ormanda cesedine rastlanmış ve haydut Tajomaru tarafından da eşine tecavüz edilmiştir. Rahip, olaydan önce yolda samurayı ve eşini, oduncu da olaydan sonra ormanda cesedi gördüğü için şahit sıfatıyla mahkemeye katılmışlardır. Mahkemede gördükleri olayın etkisinden hâlâ kurtulamadıkları ve olayı hazmedemedikleri, her hallerinden bellidir. Gezginin ısrarı üzerine olayı anlatmaya koyulurlar ve böylece film başlar.

 

Sıkıcı olma pahasına da olsa, filmin ve dolayısıyla yazının mesajının net anlaşılabilmesi için filmi seyretmeyenler ve seyredip de hatırlamayanlar için tarafların ifadelerini ayrıntılı vermeye çalışacağım. Bu ifadeler sözlü değil yetkin bir flashback kullanımıyla tekrar tekrar canlandırılarak verilir.

 

Haydut, kadını elde etme niyetiyle samurayı, dövüş aletlerinin (kılıç vs.) gömüsünü ucuza verme vaadiyle ormanın derinliğe çektiğini ve onu hile ile yakalayarak bağladığını; eşininse öncelikle süslü ve inci kakmalarla işlemeli bir hançerle kendisine karşı koyduğunu, akabinde yaptığı kura ve bedensel cazibesine kayıtsız kalamayarak kendi isteğiyle beraber olduklarını söyler. Samurayı öldürmek istemediğini ancak kadının iki erkekten birinin ölmesi gerektiğini ve sağ kalanla beraber olacağını söylemesi üzerine samurayı çözdüğünü, adil ve zorlu bir kavgadan sonra onu öldürdüğünü, bu arada kadının da kaçtığını söyleyerek ifadesini tamamlar.

 

Mağdur eş, haydudun kendisine zorla sahip olduktan sonra onları öylece bırakıp gittiğini, eşine yaklaşıp ağlayarak hançeriyle iplerini çözdüğünü, eşinin kendisini teselli etmesi gerekirken aksine kendisine nefret dolu ve küçümseyici bakışlarla konuşmadan bakması üzerine kendisini öldürmesi için ona yalvardığını söyler. Bu bakış utancını kat be kat artırdığından bilincini kaybederek istem dışı kocasına elinde hançerle yaklaştığını, sonrasını hatırlamayıp bayıldığını, ayıldığında kocasının hançer saplı vaziyetteyken ölmüş olduğunu söyler.

 

İki şahidin, olayı çok faklı ve birbirine tezat şekilde anlatmaları üzerine olayın anlaşılabilmesi için öldürülen samurayın ruhu, bir medyum aracılığıyla çağrılıp konuşturulur. Samurayın ruhu da başka bir hikâye anlatır. Haydut, eşine sahip olduktan sonra eşine şirinlikler yapıp onu çok sevdiğini, artık kocasına eş olamayacağını, kendisiyle gelip eşi olmasını söylediğinde, eşi bu teklifi reddetmeyip kabul eder. Bununla yetinmeyen eşi hayduttan kendisini öldürmesini de ister. Cinayet işlemek istemeyen haydut eşiyle tartışır, eşin kaçması üzerine haydut da onu çözer ve oradan uzaklaşır. Gururu ve onuru kırılan samuray utanç ve acı içinde hançeri alıp göğsüne saplayarak yaşamına son verir.

 

“Hepsi yalan söylüyor, gerçek böyle değil” diyen oduncu, gezginin şüphelenmesi ve üstelemesi üzerine, ormanda saklanarak olayı gördüğünü, ancak korktuğundan mahkemede sadece cesedi gördüğünü itiraf eder. Ona göre haydut, kadına sahip olduktan sonra onunla evlenmek istediğini hatta isterse haydutluğu bırakıp namuslu bir işte bile çalışabileceğini söyler. Önce kararsız kalan ve sürekli ağlayan kadın kocasını çözerek onları dövüşe zorlar ve sağ kalanla birlikte olacağını söyler. Samuray onun gibi bir kadın için ölmek istemediğini söylemesine ve Tajomaru da ilgisini kaybetmesine rağmen kadının tahrikiyle ikisi korkakça ve acemice dövüşürler. Haydut elleri titreye titreye şans eseri samurayı öldürür. Olayın tarafı olmadığı için oduncuya inanmak isteriz, ancak oduncunun hikâyesinde de boşluklar vardır. Özellikle kayıp hançerin oduncu tarafından çalındığı hususu bizleri daha temkinli olmaya davet eder. Böylece sanatçı bir yargıç olarak gerçeklik algımızı tersyüz ederek; merak, tereddüt ve şüphelerimizle bizi baş başa bırakıp filmi bitirir.

 

Gerçek Nedir, Bilinebilir mi?

 

Gerçek nedir? Kişiden ve değer yargılarından bağımsız bir gerçeklik mümkün mü? Mümkün ise bu gerçeklik bilinebilir mi? Bu ve benzeri sorular insanlık tarihi boyunca düşünce dünyasının üzerinde kafa yorduğu konular olmuştur. Platon’un mağara alegorisinden beri gördüğümüz nesnelerin gerçek olmayabileceği, başka bir gerçekliğin gölgeleri veya simülasyonu olduğu, yine başka etmenlere bağlı olarak (güneşin açısına göre gölgenin boyutunun farklılaşması) gerçekliğin veya gerçeklik algısının değişebileceği hususu, Batı düşünce tarihinin yabancısı olmadığı bir düşünce tarzıdır. Ancak Aydınlanma Çağı’ndan itibaren, aklı bir bilgi üreticisi kaynağı olarak görüp doğayı ve insanı, dolayısıyla “gerçeği” insan duyusundan hareketle deney ve gözlem ile kavrama ve anlama esas olunca, gerçekliğin göreceliği, çokluğu ve öznelliği Batı düşünce dünyasında etkisizleşmeye, adeta unutulmaya yüz tuttu. Buna göre deney ve gözlem ile sürekli yeni bilgilere ulaşılacak, artan bilgi birikimi ile doğa, insan yararına olacak şekilde dönüştürülecektir.

 

İnsan aklına sonsuz güvenle başlayan bu akım, insan aklı dışında hiçbir tarihsel ve kültürel otorite kabul etmeden birikimci (kümülatif) ve ilerlemeci (progresif) olarak devam etti. Bilimsel ve teknolojik alanda yapılan devrimsel icatlar da buna çanak tutunca o süreçte önemsenmeyen, belki de fark edilemeyen paradoksal bir durum gelişti. Gerçeğin kavranmasını adeta laboratuvara indirgeyen bir ufuk daralmasına karşın, Sanayi Devrimi, artan üretim, doğanın sırlarını keşfetme ve ona hükmetmekten hareketle insanın daha özgür ve daha mutlu olacağına olan inanç da artarak devam etti. Bu durum 20’nci yüzyılın ilk yarısındaki totaliter rejimlerin yükselmesi, ekonomik çöküş ve yaşanan kıtlık ve sefaletler, güçlenen merkezi ulus devletlerin asimilasyon politikaları, büyük kitlesel göç ve sürgünler ve nihayetinde insanlık tarihinin görmediği büyüklükte iki dünya savaşının büyük acıları bu inancı örseleyinceye dek sürdü. Filmin gerçeklik hususunda dile getirdiği; koşullara ve değer yargılarına bağlı, farklı bakış açılarından etkilenen ve değişebilen gerçeklik algısı, Batılı sanatseverler tarafından büyük bir coşkuyla karşılandı. Filmin ödüllere ve övgülere boğulmasının ve hâlâ zamana direnen üstün bir sanat eseri örneği olarak görülmesinin arkasında “zamanın ruhunu” yakalayan bu konjonktürün etkili olduğu kanaatindeyim.

 

İnsan Zayıftır, Bu Yüzden Yalan Söyler

 

Film ile ilgili yapılan söyleşilerden, Kurosawa’nın gerçeğin göreceliğinden ziyade insanın karanlık doğasına ilişkin arayışa daha fazla önem verdiğini ve bunu ön plana çıkarmaya çalıştığını anlamaktayız. İnsanlar kibir ve bencillikleri yüzünden kendilerini olduğundan farklı gösterir ve yalan söylerler. Nitekim bu filmde haydut kendisini karşı konulmaz ve cesur, eş mağdur, samuray ölmüş olsa bile onurlu gösterecek bir kurguyla olayı anlatmıştır. Üçü de cinayeti işlediklerini itiraf etmelerine karşın içimizdeki şüphe dinmez ve itiraflarını ciddiye almayız. Yapılan eylemin sorumluluğunu üstlenmek şöyle dursun, aksine karşı tarafa yükleyen, içten ve sahici bir nedamet ve suçluluk duygusunun eşlik etmediği bir itirafı kale almak mümkün mü?

 

“Galiba bu sefer insanlığa olan inancımı kaybedeceğim. Bu, haydutlardan da salgın hastalıklardan da kıtlıktan da yangından ve savaştan da beter bir durumdur.” “İnsanlar birbirine güvenmezse, dünya cehenneme döner.” Filmde falsosuz tek karakter olan rahibe bu cümleleri kurdurtan ve onu dehşete düşüren biricik duygu, yaşanan vahşet değil, insanın güvenilmezliği ve nesnel gerçekliği bile tahrif etmeye yeltenmedeki cüretidir.

 

İnsan; zayıf, korkak, bencil ve zalimdir. Onun trajedisi; böyle olmasına karşın kendisini ve bizleri, güçlü, cesur, erdemli ve adil olduğuna ikna etmeye çalışmasında yatar. Bunun için gerçeği çarpıtarak yalan söyler, kendisine bile…

 

Şairin harika ifadesiyle “İnsanlar, hangi dünyaya kulak kesilmişse öbürüne sağır.” Hele ki bu dünya sadece haset, tamah ve bencillikten oluşan bir dünyaysa. Gerçeği önemsemenin bir karşılığı, eylemlerimizin ve hayata karşı şahitliklerimizin odağına gerçeği yerleştirmenin bir imkânı olabilir mi? Dahası onca yüzü varken gerçeğin, bu kimin umurunda! Ayaklarımızdan sımsıkı tutup bizleri beraberinde sürüklese bile gerçeğin canı cehenneme!

İLGİLİ YAZILAR

Sitemizde mevzuata uygun biçimde çerez kullanılmaktadır. Bilgi için tıklayınız.