Takvimler 1789 yılını gösterdiğinde, Fransa Kralı’nın aristokratlar ve kilise kurumu ile yürütmeye çalıştığı mutlak monarşi rejimi, artık işleyemez haldeydi. Hümanizma düşüncesi, Rönesans ve Reform hareketleri ile birlikte mevcut sistemin değirmenine su taşıyan ve sistemin meşruiyetini sağlayan değer ve inançları erozyona uğratmıştı. Yine merkezi şehirlerde mevcut sistemin yönetimde pay vermediği ve pek kale almadığı ancak gittikçe büyüyen ve üretim araçlarına sahiplikleri ile zenginleşen Kentsoylu sınıfı, ihtişamlı bir şekilde tarih sahnesine çıkıyordu.

Bilindiği gibi yönetsel sistemin kendisine yönelen siyasal ve toplumsal talepleri karşılayamadığı, yükselen ve etkinliği artan grupların yönetim kademesinde yeterince temsil edilmediği ve özellikle gelir dağılımındaki adaletsizliğin tahammül edilemez boyutlara ulaştığı durumda, mevcut durum sürdürülemez ve değişime zorlanır. Değişim ve dönüşüme fırsat verilmeyip bu talepler bastırılmak istendiğinde, tedrici ve barışçıl bir şekilde yapılabilecek değişim, bu sefer cebirle ve şiddetle kendisini dayatarak mevcut sistemi yerle bir eder. 1789 yılı Fransa’sında olan tam da buydu. Şiddetle bastırılmaya çalışılan değişim talepleri, bedeli çok ağır kanlı bir ihtilale yol açar. İhtilal, sadece Fransa ile yetinmez, önce Avrupa’yı, ardından tüm dünyayı etkisi altına alarak “Özgürlük, Eşitlik ve Kardeşlik” sloganlarıyla mutlak monarşileri yerle bir ederek ve onları destekleyen kilisenin etkinlik alanını da daraltarak laik ulus devletlerin kurulmasına ön ayak olur.

Kieslowski, ihtilalden 200 yıl sonra bir zamanlar kitleleri heyecanlandıran, peşinden koşturan ve modern toplumun oluşumunu sağlayan “özgürlük eşitlik ve kardeşlik” kavramlarının, günümüz insanı açısından taşıdığı anlamı ve hayatlarında neye tekabül ettiği noktasında, Fransız bayrağındaki renklerden ilham alarak, “Üç Renk” üçlemesini çeker. Kendisi Fransız değildir. Ancak ortak Avrupa kültürünü oluşturan bu kavramların bir Polonyalı tarafından yorumlanması da nedense garipsenmez.

Tabii köprünün altından çok sular akmış ve bu kavramların ilk elde karşılık bulduğu politik ve toplumcu tonlar neredeyse kaybolmaya yüz tutmuştu. Tarih boyunca yerel etkinlik alanı ile sınırlı kalmayıp evrensel düzeyde insanlığı derinden etkilemiş kavram, olay ve değerlerin geçirdiği dönüşümü ve günümüzdeki mahiyetini anlama ve kavrama çabasının, Kieslowski’nin özel tutkularından ve sanatsal esin kaynaklarından olduğu kanaatindeyim. Nitekim daha önce de ulusal Polonya TV’sine yaptığı ve şöhretini borçlu olduğu Dekalog ile Hz. Musa’ya inen 10 emrin günümüzdeki anlamı üzerine 10 orta metrajlı film çekmişti.

Muhalif ama Sanatı Önceleyen Bir Belgeselci

Kieslowski, Doğu Bloku’nun diğer ülkelerine nazaran özgürlüklerin daha gelişkin olduğu ve Papa’ya bağlılıkları ile bilinen Katolik Polonya’da dünyaya gelir. Polonya’nın dünyaca ünlü Lodz Sinema Okulu’na ancak üçüncü başvurusunda kabul edilir ve buradan başarıyla mezun olur. Bu okul, parti yönetimi ve Polonya hükümetince denetlenmesine karşın muhaliflikleri ile ünlü dünya çapında başarı kazanmış yönetmenleri yetiştirmesiyle bilinir.

Sanat yaşamına, gerçeği aktarmayı misyon edinen ve belli bir eleştirel tavrı olan belgesellerle başlar. Belgeselleri politik eleştirel tavırdan ziyade mahir kamera kullanımı, atmosfer yaratma becerisi ve kadraja aldığı mekânı bir film platosu gibi kullanma ve aktarabilme becerisiyle ön plana çıkar.

Sanatçı, gerçeği olduğu gibi değil dönüştürerek verdiğinden, belgeselleri sadece kayıt tutan yapımlar olarak görmek yanıltıcıdır. Belgeseller, aslında sanatçının gerçek kişi ve olaylar üzerinden ama onları da aşan bir şekilde gerçeklikle kurduğu ilişki biçimidir. Bu açıdan Kieslowski bir müddet sonra insanların belgesel çekimlerinde, kamera onlara odaklandığı oranda, onların da kendilerini kapattığını dolayısıyla gerçeği yeterince keşfedemeyeceğini fark ettiğinde, belgesel yapımını bırakır ve senaryolarını yazdığı kurgusal filmler çekmeye başlar. (“Kurgu, gerçek hayattan daha gerçektire” inanmak için bir sebep daha!)

Kieslowski, belli bir ideali önceleyen ideolojik ve toplumcu karakteri baskın bir yönetim altında yetiştiğinden, kitleleri peşinden sürükleyecek bir idealin peşinde olan yönlendirici ve normatif sanat anlayışının aksine modern bireyin yaşam karşısındaki çelişkilerini, açmazlarını, beklenti ve değerlerini önceleyen bir sanat anlayışından yana tavır alır. (İnsanın değişmez trajedisidir: Elindekini değil hep başkasındakini ister ve ona özenir). “Toplumu hiç mi hiç önemsemediğimi fark ettim. Toplum dediğin Polonya örneğinde 40 milyon insandı. Asıl önem verdiğim şey bireysel olarak insandı.”

Filmlerinde, hayatın zorluklarına karşı mücadeleye girmiş, ancak birdenbire istediklerini elde edemediklerini fark eden ve kısır bir döngüye sıkışan yalnız insanların hikâyelerine eğilir. Yine filmlerinde belki de yetiştiği toplumdaki sıkı kontrol mekanizmasına inat rastlantısallığa ve hayatın tesadüfiliğine epeyce yer verir.

Bir Anlam Aracı Olarak Sinema

Kieslowski, verili olanla yetinmeyen, samimi ve eleştirel tavrını sürekli koruyan bir sanatçı olmuştur. Nitekim Doğu Bloku yıkılıp sınırlar kalkınca ve film çekmek için Fransa’da finansman bulma imkânına kavuşunca eski Polonya yönetimini suçlayan politik eleştiri filmlerini çekmediği gibi Batı’ya verdiği demeçlerinde ülkesini suçlama kolaycılığına da hiç kaçmaz. Hatta sanatçı özgürlüğü açısından Batı’daki ekonomik (gişe ve seyirci) sansürün, Polonya’daki politik sansürden çok daha fazla kısıtlayıcı olduğunu belirtecek kadar eleştirel tavrını ölene dek korur. Yeri gelmişken Batı karşısında ezik, inandığı doğruları söylemekten ziyade Batılıların duymak istediklerini söyleyen ve onları mutlu etmeyi görev bilenleri düşününce bu ifadeleri bir kat daha değerlenir. “Paris’e geri döndüğüm zamanlarda geri dönüş duygusuna kapılmıyorum. Sadece Paris’e gelmiş oluyorum. Ama Polonya’ya geri dönüyorum.”

Modern insanın doğasına dönük sorgulamaları bitmez. Soyut düşünsel çıkarımlardan hareketle kurguladığı karakter ve hikâyeleriyle Kieslowski, somut ve herkesçe anlaşılabilir sonuçlara ulaşır. İnsan, hayat ve sinema özelinde sanata bakışı naiftir. Ancak yokluk ve yoksulluktan gelip sadece yeteneği ve çalışkanlığı ile mesleğinin zirvesine çıkan insanlarda görebileceğimiz bir mütevazılıkla şunu söyler: “Sinema hiçbir şeyi değiştirmez ama insanların birçok şeyi anlamalarını sağlar. Dünyayı değiştirecek olan şey filmler değil, o filmleri izleyen insanlardır.”

Mavi ve Ötesi

Yönetmen Üç Renk üçlemesini, zekice, renklerin sanatta bilinen yaygın anlamını dikkate alarak ve bu renklerin temsil ettiği kavramları da çağrıştıracak şekilde somut bireysel hikâyeler üzerinden kurgulayarak vermeye çalışır. Böylece hem rengi hem de bu rengin anlamını çağrıştıran kavramı kitsch’liğe düşmeden beraberce ve birbirini destekler mahiyette kullanma imkânını kavuşur. Nitekim Üç Renk: Mavi filminde de “özgürlük” kavramını, mavi renginin sanatta temsil ettiği anlamlara uygun olarak bireyin modern yaşamda acı ve üzüntüden kaçma ve yaşamın dümenini eline alıp koşullardan etkilenmeden istediğini yaşayabilme imkânının sorgulanması üzerinden anlamlandırmaya çalışır.

Üç Renk: Mavi, kahramanın yaşadığı içsel gerilimi, yalnızlığı ve çaresizliği, mavinin mat, karanlık ve soğuk tonları ile görünür kılması açısından rengin filmidir. Yine kahramanın reddettiği, kanıt ve izlerini yok ettiği geçmişinin ses, tonalite ve ritimle gün yüzüne çıktığı bir metafor olarak kullanılmasıyla da müziğin filmidir. Burada renk ve müzik, filmin anlatımını güçlendiren, estetik ve dekoratif unsurların çok ötesinde bizzat anlam ve imge yaratma noktasında ana dramatik unsurlar olarak rol alırlar.

Julie’nin yalnız başına oturduğu bir anda birden eşinin bestelediği ve yarım kalan konçertonun yükselip alçalan bir müzikle verilmesinin yanı sıra sahneye eşlik eden mavi renginin de parlaklığının artıp azalması ile Julie’nin konçertoyu yok etmek için partisyonlarını çöp öğütme makinesinde öğütürken müziğin parçalandığı hissinin verilmesi için sahneye eşlik eden müziğin ritminin bozuk plak gibi yavaşlatılması sahneleri usta işi çekimlerdir. Ama özellikle Julie’nin ailece yaşadığı evi son defa terk ederken yanından geçtiği duvara elini sürterek içsel acısını dışa vurduğu veya içsel acısını dış acıyla dengeleyip bastırmaya çalıştığı şeklinde de yorumlanabilecek sahne, görsel hafızamızdan kolayca silinecek gibi değildir.

Özellikle Juliette Binoche’un filmin ruhuna uygun nüanslı ve mesafeli oyunu ile Kieslowski’nin emektar bestecisi Zbigniew Preisner’in harika tema müziği filmin en büyük artılarındandır.

Bir Kaza ve Ötelenmeye Çalışılan Yas

Film evvela bir ses, akabinde dönen bir araba tekerleği sahnesi ile açılır. Nesne verilmeden nesneden çıkan sesin verilmesi bir gerilim unsuru olup bizi tedirgin eder. Nitekim bir alt çekimle motordan damlayan sıvı ile tedirginliğimiz haklı çıkar ve araç biraz yol aldıktan sonra kaza yapar. Aracın içini ve araçta ne olduğunu görmeyiz; kaza uzaktan ve kaza anındaki çarpma sesi ile verilir. Hastane sahneleri ile anne Julie’nin ağır yaralanmasına karşın ünlü bir besteci olan eşi ve 5 yaşındaki çocuğunun öldüğünü öğreniriz. Ailesini kaybeden kahramanımız intihar etmeye yeltenir ancak korkudan bu isteğini gerçekleştiremez.

Julie, kişisel tahammül sınırlarını zorlayan ve başa çıkma kapasitesini aşan bu büyük acıya, geçmiş yaşantısı ile ilgili tüm bağlarını kopararak ve kaza öncesi yaşamını yadsıyarak karşı durmaya çalışır. Bu amaçla cenazeye katılmadığı gibi sonrasında aile fertlerinin mezarlarını da ziyaret etmez. Hastaneden eve geldiğinde ağlayan hizmetçisine “Neden ağlıyorsun Marie” diye sorduğunda hizmetçinin cevabı bayağı anlamlıdır: “Çünkü siz ağlamıyorsunuz.” Yönetmen bu ince sahne ile Julie’nin yeni durumuna uyanmamızı sağlar. Nitekim şehir dışında oldukça lüks malikanesindeki tüm eşyalarını boşaltır. Avukatı ile görüştüğünde huzurevindeki annesine, hizmetçi ve bahçıvanına bakılmasını, ev dahil tüm malvarlığının satılmasını ve paranın bir hesapta toplanılmasını ister. Eşinin iş ortağı olan ve ona ilgisini sürekli hissettirmiş olduğunu anladığımız Olivier ile geçmişten kurtulma ve geçmişin kendisini etkilememesi adına beraber olur. Ardından şehir merkezine ve kendisini kimsenin tanımadığı bir semte, kiralık bir apartman dairesine taşınır. Artık geçmişin kendisini etkilemesine ve yeni hayatına özgürce başlamasına engel olacak hiçbir şey kalmamıştır. Huzurevindeki annesiyle şu diyaloğu niyetini ele verir: “Artık yapmam gereken tek bir şey olduğu anladım: Hiçbir şey. Ne mal ne mülk ne hatıralar ne arkadaşlık ne aşk ne de bir bağ istiyorum. Bunların hepsi birer tuzak.”

Yaşanmışlıktan Bağımsız Bir Özgürlük Mümkün mü?

Geçmişin kalıntı ve izlerini yok ederek yeni hayatına başlayan Julie için özgürlük, onu fiziksel ve ruhsal olarak etkilemeyecek ve sıkıntıya sokmayacak bir durumda hiçbir kısıtlama ile karşılaşmadan seçimlerini yaptığı bir yaşamı sürdürmekle mümkün olacak gibi görünmektedir. Acaba bu tercihi yerinde bir tercih mi? Özgürlük, sadece istek, arzu ve dürtülerimizin taleplerini karşılamaya indirgenebilir mi? Hiçbir kısıtlama ile kayıtlı olmayan hafızadan, kusurlardan ve yaşanmışlıklardan azade bir özgürlük düşü mümkün mü?

Kieslowski, insanın maddi olanaksızlıklar sebebiyle özgür olmadığı tezini hemencecik kabul etmeye meyyal olduğumuzu bildiğinden, Julie karakterini zengin ve çalışmak zorunda olmayan birisi olarak kurgular. Bu açıdan tercihinin rastlantısal olmadığı, aksine mesajının net anlaşılabilmesi açısından zorunlu olduğu kanaatindeyim.

İlk etapta Julie’nin hiçbir etki altında kalmadan isteği şekilde yaşaması (kafeye gitme, yüzme) ve isteği tercihte bulunması (eve erkek alan bir kadının apartmandan atılması için istenen imzayı vermemesi) cazip bir yaşam gibi görünür. Ancak sahneler ilerledikçe gidilen mekânların aynılığı ve tekdüze yaşamın art arda verilmesi kahramanımızın bir kuşatılmışlık ve kıstırılmışlık hissi içinde olduğunu bize sezdirir. Kapalı mekânlarda mavi rengin tüm tonları ile yoğun bir şekilde kullanılması, çekimlerin hep yakın planla ve oyuncunun göz hizasından verilmesi, havuzdaki yüzme sahnelerinin kısa ve yakın planlarla verilmesi ve özellikle cenin pozisyonu gibi çekim ve plan tercihleri ile Kieslowski aslında niyetini bize sinematografik imgelerle belli eder: Özgürlük, istek, arzu ve dürtülerimizin doyurulmasına indirgenemez. Hele ki geçmişimiz, duyumsadığımız her görüntü, ses, koku ve temasla kendini hatırlatmak için fırsat kollarken bunu sağlamak mümkün mü?

Kieslowski bu sürecin katlanılamaz zorluğunu; eski evden alınan tek eşya olan çocuğun odasındaki mavi avizenin Julie ile birlikte yakın planlarla gösterilmesi, eşinin yarım kalan bestesinin ara ara çalınması ve yine Julie’nin kilerde yeni doğum yapmış fareye ve çocuklarına rastlaması gibi annelik içgüdüsünün dışavurumunu sağlayan görüntü ve imgelerle vermeye çalışır. Ancak zorluklar kahramanımızı zorlasa da yıldıramaz ve yolundan çeviremez. Aslında Julie’ye bunu sürdürme gücü veren yegâne şey geçmişin mükemmel olarak görünmesi ve bir daha aynı mükemmelliğin yakalanamayacağı, diğer bir ifade ile geçmişin kusursuz ve şimdiki zamanın kusurlarla örülü olduğu kanaatidir. Çivi çiviyi söker misali travmadan uyanmanın ve travmaya sebep olan durumun farkındalığı ancak travmatik bir olayla mümkün olacaktır. Tesadüfen açık olan TV’den kendisinin ve eşinin resimleri eşliğinde bir programın yayınlandığını ve programa eşinin yardımcısı Olivier’nin çıktığını görür. Olivier, tamamlanmamış konçertoyu tamamlayacağını, elinde bunun partisyonlarının olduğunu söylediği bir dosyayı açar. O dosyadan merhum kocasının sevgilisi ile olan resimlerini de sıradan bir şeymiş gibi kameraya tutar. Julie, o anda geçmişinin ve eşinin idealize edilecek kadar mükemmel olmadığını, aksine hata ve kusurlarla örülü olduğunu travmatik bir şekilde öğrenir. Böylece bir kaybın telafisi, onun idealleştirilmiş imgesinin kaybıyla mümkün hale gelir ve geçmişi ile hesaplaşmanın ve belki de geçmişi ile barışmanın yolu da açılmış olur…

Bağlı bulunduğumuz ve değiştirmeye gücümüzün yetmediği kaçınılmaz zorunlulukları yadsımak, onların olmadığı anlamına gelmediği gibi hayatımızdaki etkilerini de azaltmaz. Bilakis daha güçlü bir şekilde bizi etkisi altına almasına olanak sağlar.

Zorunlulukların reddi değil, varlığının kabulü, onu aşmayı mümkün kılar.

Evet, unutmayalım ki kendimizi korumak için inşa ettiğimiz zırh, aynı zamanda ebedi hapishanelerimizin demir parmaklıklarını da oluşturmaya adaydır.