Üçüncü Sinema, Türkiye’de 2000’li yılların başında yakaladığı akademik ilgiyi kaybedeli hayli zaman oldu. Konuyu çalışanlar eski bir sandıktan tozlu eşyalar çıkartır hassasiyetle Üçüncü Sinema’ya yaklaşmakta, handiyse bu tür bir sinemanın Nuh Nebi’den kalma bir zamansallığa sahip olduğunu düşünmektedir. Kestirmeden söyleyecek olursak, Üçüncü Sinema’yı yaratan koşullar öncelikle sömürgeci sinema tarafından üretilmiştir. Bu elbette basit bir karşılaşmalar-meydan okumalar cüzünden okunacak bir etkileşim değildir. Sinematografın icadı ile birlikte sinemanın yeryüzüne Batı üzerinden dağıtılması ile başlayan bir kaynak meselesidir. Sinemanın Fransa’nın daha sonra ABD’nin öncülüğünde gelişen etki alanları, art alanlar ve sömürgecilik coğrafyası ile birlikte düşünüldüğünde, 19 ve 20’nci yüzyılın erken küresel egemenlik imaj boyutuyla bu tür teknoloji transferi, ihracatı ile oluşmaktadır. Dünya ile ilgili hareketli görüntülerin başladığı 1895 tarihi, aynı zamanda küresel düzeyde yeni fenomenlerin imajla ilgili olacağının da habercisidir.  

Sinemanın tarihi sömürgeciliğin tarihidir. Sinema, sömürgeciliğe yeni tahakküm biçiminin görüntü olabileceği becerisini kazandırmaktadır. Zira Edward Said ve ardıllarının oryantalizm çalışmalarında görüldüğü gibi sömürü yalnızca bilim değil, kurmaca ile de oluşmaktadır. Epistemik olanın tahayyülle kurulduğu, hayal etmenin de büyük ölçüde sömürgenin egemenlik arzularıyla ilişkisi, romanlarda ve daha sonra sinemada tespit edilmektedir. Western filmlerinde kaçık ve gaddar Meksikalı, itaatkâr ya da hain siyah egemen zihnin sinema üretimleri arzu edilen bir evren tasarımıdır. Sinemada emperyal tasarımın ürettiği bu türden basmakalıp tipler ve tahakküm imajları ise karşılıksız kalmamıştır. Anti-kolonyal mücadele ile birlikte Batı dışı coğrafya da kendilerine dair üretilen imajlara yönelik sinemayı bir kültür savaşının aracı olarak görmüştür. Üçüncü Sinema da bu savaşın İkinci Dünya Savaşı sonrası konulmuş adıdır. 

Batı dışı işgal coğrafyaları, sömürü mekânları düşünüldüğünde Üçüncü Sinema geniş bir anti-kolonyal havzada ortaya çıkmıştır. Bandung Konferansı’yla (1955) o dönemde iki büyük güç olan Sovyetler ve ABD’nin dışında yeni bir siyasi arayışın estetik kolu olarak da beliren Üçüncü Sinema, öncelikle Latin Amerika’da sonrasında ise Afrika ve Güneydoğu Asya’da yankı bulmuştur. Üçüncü Sinema hareketinin her bir bileşeni, sömürgeci ülkelerin kendilerinden hâkim bir estetik model oluşturma gayretine karşı ulusal kıymet öncelikli stratejilere sahiptir. Örneğin Üçüncü Sinema’da Vietnam Sineması’nı ölçü aldığımızda bağımsızlık sonrası yeni devletin ideolojisini, önceki sömürge izleri (Fransa), uzun süren işgal tecrübesinden (ABD) bağımsız ele almak zordur. Senegal Sineması’nda Ousmane Sembene’nin filmlerine bakıldığında sömürgeciliğin yarattığı ırkçılık hiyerarşisi ve yoksulluğa yönelik eleştiriler var iken; Arjantinli yönetmen Fernando Solanas’ın sineması, ülke nüfusunun beyazlardan oluşmasına rağmen Batı Avrupa ve ABD karşıtı söylem üretmektedir. Üçüncü Sinema’nın her bir örneğinin öncelikleri ve özgünlükleri ulusal mazi ve kültürellikle ilintilidir.

Zengin Kuzey-Yoksul Güney ya da Egemenler-Yeryüzünün Lanetlileri ikiliğinin sertliğine dayanan Üçüncü Sinema, öncelikle Hollywood’da içkin olan kapitalizmin tüketim odaklı haz anlayışını, bunun peşinde gözü kararan, performansını kendi öncelikleri ile belirleyen karakterini ve bu karakter için yaratılan rekabetçi atmosferi kırmaya yönelir. İkinci olarak Avrupa Sanat Sineması’nda beliren nihilist, sinik, yabancılaşan tiplerin bunalımını, bu bunalımı oluşturan ve karakterler tarafından değiştirilmesi teklifinin gelmediği evreni eleştirir. Üçüncü Sinema’nın önceliği, karakterin çevrelendiği statik olduğu düşünülen evreni yerinden etme, bir hastalık olduğu yargısıyla kendisini çevreleyen ve fark ettirmeden ince zar olarak tasavvur edilen hegemonik alanı tehdittir. 

Bağımsızlık Eksenli Politik Bilinç

Üçüncü Sinema’nın öncelikli motivasyonu kültürel alan ve kültürel alanı belirlediği düşünülen siyaset alanıdır. Bu sinema anlayışının en ikonik sayılan filmi “Kızgın Fırınların Saati” (La Hora de Los Hornos, 1968) izleğini takip ettiğimizde öncelikle küresel durum (egemen ülke ve sömürgecilerin tasviri), ulusal kapsam (ülkedeki siyaset-ekonomi oligarşisi) ve bu sorunlara karşı neyin, nasıl ve kimlerle yapılacağı bilgisinin verildiğini görürüz. Uygarlık sorununun yalnızca Müslüman ve yoksul ülkelerin sorunu olmadığı Üçüncü Sinema perspektifinden bakıldığında görülmektedir. Uygarlık kavramının sorun olarak ele alınmasının ilk sebebi kapitalizmle ilişkisidir. Kapitalizm ilişkisinin, pazar arayışının getirdiği siyasal yayılma ise modern sömürgeciliği getirmektedir. Uygarlık mefhumunun sömürgecilikle ilişkisi, ideal bir yaşam imajı ile yoksul ülkelere sunduğu sahte cennet hedeflerinin aldatıcılığı ve bunun da küresel düzeyde salt bir ekonomik, siyasal üstünlük değil de yaşamın “insancalığı”nın aldatıcı görünümler altında saklı olmasıyla ilgilidir. Irka ve cinsiyetlere dayalı hiyerarşinin en net bir biçimde modern kapitalizm ve sömürgecilikle oluşmasına yönelik itiraz, Üçüncü Sinema’nın en büyük direnç noktalarıdır. Üçüncü Sinema sathının geniş olması, kurtuluş ve bağımsızlık hareketlerinin olduğu yerlerde karşılık görmesi ve “yeniden kurtuluş” olarak tanımlayacağımız, sömürgeleştirilmiş ya da sömürgeleştirilmemiş olsun bağımsızlığını kazanan ülkelerde “Gerçekten bağımsız mıyız” sorusu temelli yaklaşımları da içinde barındırmasıyla ilgilidir. Bu kapsamda Üçüncü Sinema öncelikle sömürge coğrafyalarındaki sinemalarda oluşan bağımsızlık eksenli politik bilinçtir. 

“Üçüncü Sinema, 1955 sonrası ortaya atılan Üçüncü Dünya’nın sinema estetiğidir” yargısı eski zamana dairdir ve Üçüncü Dünya’nın neresi olduğu sorusuna verilecek netlikle ilgilidir. Çin’in yükselişi, Brezilya’nın ekonomik bir güç olması, Üçüncü Dünya tanımının mekânını çizmeyi zorlaştırmaktadır. Aynı zamanda Üçüncü Sinema’nın siyasal bilincine yeni eklentileri de gözden kaçırmaya neden olmaktadır. Üçüncü Sinema büyük iltica hareketlerini, ucuz iş gücü ile oluşan Batı’daki göçmen toplulukları, İsrail işgali nedeniyle yerinden ettirilen on milyonlarca Filistinliyi, Britanya’da İrlanda’yı da içine alan ezilen, mustazaf/madun olan herkesi kapsayan bir kimlik olmaktadır. Üçüncü Sinema sadece Açlığın Estetiği (Glauber Rocha, 1965), Üçüncü Sinema’ya Doğru (Solanas & Getino, 1969), Mükemmel Olmayan Sinema (J. G. Espinosa, 1969) gibi önemli manifestolara imza atan öfkeli, Latin Amerikalı genç yönetmenlerin avangart politik çıkışlarının toplamı değil, dünya sisteminde farklı yüzleriyle oluşan eko-politik yapının sinemasal alan hâkimiyetine yönelik bir karşı okumadır. Şimdilerde arkeolojik bir ilgiyle eşilen Üçüncü Sinema, esasında ilk çıktığı andan itibaren kendisini üreten koşulların varlığının halen devam ettiğine yönelik bir ilgi odağı olmaya devam etmektedir.