Türkiye’de televizyon alanının doğuş ve gelişme şartları düşünüldüğünde uluslararası literatürde “nitelikli televizyon” olarak ifade edilen yaklaşımın Türkiye için uygunluğu tartışmalıdır. Nitelikli televizyon, Amerikan televizyon sistemi bağlamında ortaya çıkmış bir yaklaşımdır. Soğuk Savaş öncesi dönemde Sovyetlerdeki devlet televizyonu örneği ile BBC’nin temsil ettiği Batı Avrupa’daki kamu yayıncılığı temelli ancak özel sektöre de alan açan televizyon sisteminden farklı olarak Amerikan sistemi özel sektörün hâkimiyetindedir. Bir ticaret ve eğlence alanı olarak görülen televizyonun statüsü, Avrupamerkezci bir genel eğilim gösteren hâkim kültürel söylem açısından, her zaman düşük olmuştur. Televizyon sinemayla karşılaştırıldığında görsel açıdan fakirlikle yaftalanmış, ana seyirci kitlesi içerisinde ev hanımlarının yoğun olması hasebiyle “feminenlikle”, “domestiklikle” ve genel seyirci kompozisyonunu ailelerin oluşturması sebebiyle de ahlakçılıkla eleştirilmiş, seyircinin odaksız bir seyir tecrübesi içerisinde olduğu varsayımıyla da anlatım açısından basitlikle malul olduğu öne sürülmüştür. 

Açık televizyonun bu şekilde kültürel açıdan niteliksizlikle damgalanması, 1990’lı yıllardan itibaren kablolu televizyon sistemlerinin kurulmaya başlanmasıyla ortaya çıkan kapalı televizyon sistemlerindeki yeni anlatıların da buna karşıt bir biçimde nitelikli televizyon olarak sunulmasına imkân tanımıştır. Nitelikli televizyon bu anlamda açık televizyonun geniş kültür yaklaşımından farklı olarak dar kültür çerçevesinde belirli bir toplumsal grubun beğeni, istek ve taleplerine göre şekillenmiştir. Buna göre seyircinin bir an bile gözünü kırpmadan izlemesi öngörülen bulmacalı ve karmaşık hikâyeler öne çıkmış, kötü karakterler merkeze alınırken hikâyeler ahlaken muğlak sonlara bağlanmış, aileyle izlenemeyecek şekilde yapımlar cinsellik, şiddet ile küfür ve argo kullanımına sahne olmuş, hikâyeler daha maskülen bir noktadan bireyci bir söylem içerisinde kurgulanmış ve görsel açıdan da sinema estetiğiyle boy ölçüşecek ve ondan ilham alan bir estetik yaratılmaya çalışılmıştır.

Türkiye’de “Nitelikli Televizyon”

Türkiye’de nitelikli televizyon olgusunun gelişimi ise tarihsel ve kültürel nedenlerle farklı olmuştur. Her şeyden önce televizyon incelemelerine hâkim olan Amerikan yaklaşımı ve bu yaklaşımı doğuran tecrübenin aksine Türkiye’de televizyon alanı başta kültürel açıdan “nitelikli” bir alan olarak kodlanmıştır. Amerikan televizyon sisteminin özel sektörün hâkim olduğu yapısından farklı biçimde Türkiye’de televizyon alanı 1990’lı yıllara kadar devletin tekelindedir. Bu durum başlangıçta örnek alınan BBC’nin içinde bulunduğu Avrupa tarzı televizyon sisteminden de temel bir farklılık içermektedir. Televizyon; tiyatro, müzik ve resim gibi dar kültür tanımı çerçevesinde bir kültür alanı olarak görülürken bir yandan da radyo gibi geniş kültür tanımı çerçevesinde sosyal, siyasal ve terbiyevi işlev görecek politik bir araç olarak düşünülmüştür. Nitelikli bir kültür alanı olarak tesis edilen televizyonun ihtiyacı olan “niteliğin” ise edebiyat, tiyatro ve sinema gibi alanlardan devşirilmesi düşünülmüştür. Bu yüzden de daha ilk yıllarından itibaren televizyonda edebiyat ve tiyatro uyarlamaları sıkça denenmiştir ve sinemadan ise Metin Erksan, Lütfi Akad ve Halit Refiğ gibi yüksek statülü yönetmenler televizyon dramalarını yönetmek üzere istihdam edilmişlerdir. Bu yönetmenlerden talep edilen edebiyat uyarlamaları döneminde yoğun bir tartışmaya sebep olmuştur. Erksan’ın Türk edebiyatından beş hikâyeyi uyarladığı filmler aydınların yoğun eleştirisine maruz kalmıştır. Filmlerin yayımlanması sürerken TRT yönetiminde yaşanan değişimle Ahmet Hamdi Tanpınar ve Sabahattin Ali hikâyelerinden uyarlanan filmlerin yayınının iptali, olaya bir başka boyut daha kazandırmıştır. Yazarlar sendikası başkanı olan bir hikâyeci Erksan’ı yanlış hikâyeler seçmekle eleştirirken bir başka ünlü hikâyeci ise sansüre karşı olduğunu ancak “Erksan’ın yaratma özgürlüğünün kısıtlanmasının” gerekliliğini ifade etmiştir (Buçukcu, 2023). Kamu kaynağıyla bir yönetmenin kendi sanat görüşü ekseninde film çekmesi genel bir eleştiri konusu olurken sansür konusunda ise seçmeci bir tavır ortaya konmuştur. Sabahattin Ali uyarlamasının yayımlanmaması eleştiriye konu olurken o dönemde daha çok sağ ideolojiyle ilişkili görülen Tanpınar’dan yapılan uyarlamanın yayımlanmaması ise sessizlikle karşılanmıştır. Ömer Seyfettin’den hikâye uyarlamaları yapan Lütfi Akad ise ya tamamen görmezden gelinmiş ya da seçtiği hikâyeci sebebiyle faşist yaftası yemiştir. TRT’nin erken dönem televizyon filmleri ve dizilerine dair tartışmada “nitelik” edebiyattan kalkılarak tanımlanmış ve bununla birlikte edebiyatın niteliği ise dar bir edebiyat kanonuna dahil olmaya bağlanmıştır.

Televizyonun nitelikli bir kültür alanı olarak değerlendirilmesi, çok kanallı televizyon ortamının ortaya çıktığı döneme kadar TRT yönetimleri bağlamında kültürel ve politik nitelik talepleri ekseninde tartışmalara sebep olmuştur. Çok kanallı dönemden itibaren bu tartışmalar bir yönüyle sönümlenmişse de nitelikli televizyon yaklaşımını ortaya çıkaran küresel gelişmeler ekseninde yeni bir mahiyet kazanmıştır. Amerikan televizyonunda nitelikli televizyonun birinci dalgası olarak nitelenebilecek HBO vb. kablolu televizyonların paralelinde Türkiye’de de ortaya çıkan yeni mecra temelde yabancı film ve dizilerin yayınından ibaret kalmıştır. Bu dönemde Türkiye’de Yeşilçam sineması olarak tabir edilen pratik üzerinden sinema ve çok kanallı dönemde ortaya çıkan özel kanallar üzerinden de televizyon alanlarının niteliksizliği hâkim bir kabul haline geldiği için kablolu televizyon kanallarından “nitelikli” yerli yapım talebi mevzubahis olmamıştır. Nitelik daha çok yabancı film ve dizilere has olarak düşünülmüştür. CNBC-e gibi “nitelikli” yayın yaptığı düşünülen bir açık televizyon kanalının alametifarikası yerli yapım yayımlamaması olmuştur. Ancak özellikle Netflix örneğini takiben dijital platformların yaygınlaşması, Türkiye’de de yerli dijital platformların kurulmasını ve küresel platformların da yerelde faaliyet göstermeye başlamasını beraberinde getirmiştir. 

Nitelikli televizyonun bu ikinci dalgasında Türkiye’de de yerli nitelikli dizi yapımı söz konusu olmuştur. Bu konuda öncü ve açıklayıcı örneklerden biri BluTV’de yayımlanan Masum (2017) dizisidir. Dizinin yönetmenliğini sinemadan gelen biri üstlenirken senaryosunu televizyon programcılığı tecrübesi olmakla birlikte tiyatro yazarı olarak temayüz etmiş biri yazmıştır. Dizi görsel açıdan 90 sonrası yeni sinemanın dilini kullanırken tematik olarak da bu sinemanın işlediği konuları polisiye bir senaryo içerisine yerleştirir. Böylelikle Avrupa televizyonları kökenli mini dizi formatı sinemada belirli bir gelişkinliğe ulaşmış olan söylem ile ikmal edilmiştir. Netflix gibi küresel dijital platformların Türkiye’ye gelişi bu açıdan sinema ve televizyon alanındaki birçok kişiyi ümitlendirmiştir. Ancak Netflix’in Türkiye’de yaptığı dizilerin prototipini Hakan: Muhafız (2018-2020) gibi başrolünde ünlü bir oyuncunun rol aldığı Türkiye’ye dair turistik bir ilgiden beslenmesi beklenen ve tür olarak da Türk dizilerine yabancı bir türü benimseyen bir yapım oluşturur. Bir senaristin ifade ettiği gibi dizi alanında yönetmen, senarist ve yapımcılar, Netflix kendileri için geldi sansalar da şirketin Türkiye’ye geliş sebebi küresel çapta üne sahip oyunculardır (Eminçe, 2024). Projelerin daha çok kontrata bağlanan oyunculara göre şekillendiği ilerleyen süreçte anlaşılmıştır. Yine de Netflix bu mantığın dışında sipariş usulü tasarlanmamış Bir Başkadır (2020) gibi dizilere de süreç içerisinde yapımcılık yapmıştır. Bir Başkadır birçok yönüyle yeni gelişen “dijital dizi” formunun en başarılı örneğidir. Dizi estetik olarak Yeşilçam sineması olarak tabir edilen geleneksel Türk sinemasına ve sonrasında gelişen yeni sinemaya referanslarla eklektik bir yapı sunarken konu olarak da yine bu kaynaklara referanslarla ilerler. Bununla birlikte dizinin bir diğer referans kaynağı ise Türk dizilerinin kendisidir. Bu açıdan da self-refleksif bir anlatım ortaya koyar. Dizinin yarattığı kültürel tartışma ise dijital dizi formunun bir başka veçhesini görünür kılar. Abonelik bazlı dijital platformlar için bir dizinin ses getirmesi yeni abonelikleri tetiklemesi açısından bir gereklilik olarak öne çıkmıştır. Açık televizyon nasıl seyircisinde alışkanlık yaratmayı hedefliyorsa dijital platformların oluşturduğu kapalı televizyon yapısı da seyircisini ses getiren yapımlarla bünyesine çekmeye çalışmaktadır.

Küresel Platformlara Alternatif

Küresel dijital platformların Türkiye’de etkili olmaya başlamasıyla bu platformlara yönelik eleştiriler de kimi zaman abartılı şekillerde dile getirilmeye başlanmıştır. Yine bu eleştirilerin ardında yatan temel taleplerden biri bu platformlara bir alternatif yaratılması şeklinde olmuştur. TRT’nin dijital platformu olarak ortaya çıkan Tabii, bir yönüyle kendini açık televizyondan ayrıştırırken bir yönüyle de kendini Netflix gibi küresel dijital platformlardan ve BluTV gibi kuruluş esnasında yerel bir mantıkla çıksa da küresel platformlarla benzeşen platformlardan ayrıştırmaktadır. Tabii’nin mottosu olan “İzlediğine değsin” nitelikli televizyon yaklaşımının veciz bir ifadesidir. Açık televizyona gönderme yapan bu ifade Türk dizilerine yönelik son yıllarda yükselen eleştirilere dayanıyor gibi görünmektedir. Platformun şimdiye kadar en çok ses getiren yapımı olan Gassal’ın (2024) YouTube’da yayımlanan ilk bölümünün altına yapılan yorumlarda en çok göndermede bulunulan konu, açık televizyon dizilerinin “niteliksizliği”dir (Aydemir, 2024). Dizinin bu açıdan Tabii’nin kendini ilişkilendirdiği nitelikli televizyon yaklaşımının iyi bir örneği olarak kabul gördüğü düşünülebilir. Dizinin ilk bölümünün 6 Ocak 2025 itibarıyla 16 milyon izlenmeye ulaşmış olması da Tabii’nin dizi için yürüttüğü ve tartışmalara da yol açan reklam kampanyasının başarıya ulaştığının bir işareti sayılabilir. Gassal’ın her şeyden önce dijital diziler için temel ölçüt olan “ses getirme” işlevini konusu ve bu konunun reklam kampanyasında işleniş biçimiyle hakkıyla yerine getirdiği söylenebilir. Tabii’nin bir diğer mottosu olan “Bizi Birleştiren Hikâyeler” ise daha çok Bir Başkadır gibi yapımlara ve bu yapımların yayımlandığı platformlara göndermede bulunmaktadır. Kültürel karşıtlıkları temel alan ve buradan çıkan gerilimle ses getiren anlatılara karşı kendini konumlandıran platformun özellikle tarih dizileri yoluyla seyircisine “birleştirici” bir hissiyat vadetmeye çalıştığı düşünülebilir. 

Gassal her ne kadar hikâyesi ve anlatımıyla buna imkân tanıyan bir yapım olsa da dizinin reklam kampanyasından başlayarak ses getirme süreci kültürel bir tartışmayı da tetiklemiş görünmektedir. İronik bir biçimde Tabii’nin en çok ses getiren yapımı aynı zamanda dışsal sebeplerle de olsa toplumu en çok ayrıştıranı olmuştur. Bu da platformun en büyük açmazı olarak göze çarpmaktadır. Diziye dair tartışmalarda bir başka hat ise Tabii’nin diğer dijital platformlara karşı resmî olmasa da gayriresmî olarak nasıl konumlandırıldığını ortaya koyacak şekildedir. Gassal’a dair sosyal medyada yapılan olumlu yorumların birçoğunda açık televizyon kadar Netflix ile karakterize edilen diğer dijital platformlardaki yapımlardan farklılığı vurgulanmaktadır. Bu farklılık ise daha çok cinselliğin, şiddetin ve küfür ile argo gibi unsurların olmayışı üzerinden ifade edilmektedir. Tabii, bu yanıyla nitelikli televizyon yaklaşımının ilk anda akla gelen ve sıklıkla Netflix gibi platformlar için yapılan yerli yapımlarda yüzeysel ve klişe kullanımlara sahne olan unsurları bünyesinde barındırmamasıyla tanımlanmaktadır. Bu noktada Tabii’nin açık televizyondan farkı ve dolayısıyla Gassal dizisini nitelikli kılan nedir sorusu akla gelmektedir.

“Ters Köşe Bir Komedi Dizisi”

Gassal’ın yönetmeni Selçuk Aydemir televizyonda sıra dışı yapımlara imza atmış bir yönetmen olmakla birlikte asıl olarak sinema alanında temayüz etmiş biridir. Aydemir aynı zamanda TRT için de yabancı bir yönetmen sayılmaz. Televizyonda yaptığı ilk yapımlardan biri TRT için yönettiği Ramazan Güzeldir (2009) dizisi olmuştur. Aydemir’in Gassal’dan önce de yakın zamanda Tabii için yaptığı bir başka dizi de bulunmaktadır. Aydemir her ne kadar sinema yönetmeni olarak bilinse de İşler Güçler (2012-2013) ve Kardeş Payı (2014-2015) gibi açık televizyonda yayımlanan ve popüler olan dizileriyle televizyon seyircisiyle sıkı bir bağ kurabilmiş bir yönetmendir. Aslında sinemada gerçekleştirdiği filmleri bu bağın sinema alanına aktarılması olarak yorumlamak da mümkündür. Zira Mahalleden Arkadaşlar (2022) gibi Aydemir’in kitap olarak yayımlanmış bir metnine dayanan film, diğer filmleri kadar gişede başarılı olamamıştır. Aydemir’in sinema macerası karakterlerini ve hikâyelerini farklılaştırmaya çalışırken seyirci ile bağını zayıflattığı bir süreç olarak görülebilir. Dijital platformlar için yaptığı mini diziler de geniş seyirci kitlesine seslenen dizileri ve filmleri kadar başarılı olamamıştır. Gassal bu açıdan Aydemir’in filmografisinde de farklı bir yerde durmaktadır. Sene içerisinde katıldığı bir YouTube programında henüz yapım aşamasında olan Gassal için “ters köşe bir komedi dizisi” ifadesini kullanmıştır (Efsane, Kardeş Payı, Çorum’da Film Çekmek|İşin İçinden w/Ahmet Kural, Selçuk Aydemir, Cemile Canyurt, 2024). Gerçekten de Gassal hızlı kurguya ve abartılı karakterlere sahip tipik Selçuk Aydemir yapımlarından ayrışmaktadır. Dizi estetik açıdan Nuri Bilge Ceylan sinemasını temel alan ama Selçuk Aydemir dokunuşları barındıran bir yapım olarak özetlenebilir. Dizinin taşrada geçmesi; yalnız bir erkek karakteri başrole oturtması; ölüm, cenaze, yas, ebeveynle hesaplaşma, duygusal kayıtsızlık gibi 90 sonrası sinemanın yaygın olarak kullandığı temalarla hemhal olması onu yeni sinemaya yaklaştırırken açık televizyon yapımlarından da ayrıştırmaktadır. Dizinin mekân olarak taşrayı seçmesi bile başlı başına yeni sinemanın alanına girmeye çalıştığının bir göstergesidir. Bu sinemanın ağır kanlı ve minimalist bir biçimde anlattığı yalnız erkek hikâyeleri, diziyi, Aydemir’in dokunuşlarıyla daha ritmik ve daha oyuncul bir biçime büründürmüştür. Aydemir’in sineması açısından bakıldığında ise bu sinemanın son geldiği noktada kendi sadık seyircisini bile yoran hiperaktifliğinden ve abartısından sonra biraz minimalizm ve taşra havası ferahlatıcı gelmektedir. Dizi, Aydemir’in sinemasına aşina seyirci için bile bu açıdan bir yenilik vadederken aynı zamanda taşra anlatılarına dair de ironik bir yeni bakış ortaya koyabilmiştir. Ancak bu noktada temel farklılığın yönetmenden çok senaryodan kaynaklandığını söylemek mantıklı görünmektedir.

Dizinin senaryosunu kaleme alan Sümeyye Karaarslan’ın, şimdiye kadar senarist olarak bilinmese de, televizyon alanında uzun yıllara dayanan bir tecrübeye sahip olduğu anlaşılmaktadır. Karaarslan’ın, tiyatro eleştirmenliği ve dramaturji eğitiminin ardından dramaturg olarak çalışırken bir yandan da din psikolojisi alanında hazırladığı “Tiyatro ve Din: Türk Tiyatrosu Örneği” (2010) başlıklı bir yüksek lisans tezi bulunmaktadır. Gassal bu yanıyla senaristinin tiyatro alanındaki tecrübesiyle akademik birikiminin bir sentezi olarak ortaya çıkmış görünüyor. Gassallık, özellikle taşrada imamlar tarafından yürütülmesi itibarıyla dinî arka plana sahip bir meslektir. Dizide de konunun dinî boyutu şimdiye kadar televizyonda ve sinemada rastlanmayan bir derinlikte işlenmiştir. Dinî boyut, şu ya da bu şekilde, herkesi ilgilendirirken bir meslek olarak gassallığın toplum içerisindeki marjinal konumu bu mesleği konu alan bir hikâyenin açık televizyonda yer bulmasını zorlaştırmaktadır. Gassal bu açıdan marjinal bir toplumsal tipi ele alması bakımından “nitelikli” ve herkesin hayatına (ya da ölümüne mi demeli?) dokunması bakımından da “televizyonsal” bir anlatı ortaya koymaktadır. Dizi 90 sonrası sinemanın ilk anda aklan gelen örneklerinin ötesinde daha spesifik bir ideolojik eğilimin ürünü olan Garip Bir Koleksiyoncu (1991) filmiyle de tematik bakımdan akrabadır. Yeni sinemada ve onun öncesinde post-Yeşilçam anlatılarında bir özenti olarak yer bulan varoluşçuluğun dinî bir derinlik içerisinde tartışıldığı bir film olarak bu yapım, Gassal’ın arka planındaki düşünsel zenginliğin kaynaklarından biri olarak düşünülebilir. Dizideki mizahi tutum ise dinî düşünceye dayanan bir varoluşçuluğun geniş kitlede karşılık bulmasını sağlamış görünüyor. Dizinin bu fazileti şimdiye kadar açık televizyonda keşfedilmemiş bir potansiyeli ifade ederken aynı zamanda dizinin bir diğer niteliğini oluşturuyor.

Sonuç olarak Gassal bir yandan Tabii için bir başarı hikâyesi olarak ortaya çıkarken bir yandan da yarattığı kültürel tartışma ile Türkiye’deki “nitelikli televizyon” geleneğinin sınırlarını görünür hale getiriyor. “Niteliğin” dar bir çevrenin ideolojik beklentileri etrafında şekillenmesi Türkiye’de dijital platformların yaygınlaşmasıyla yeşeren hayallerin kısa bir zaman zarfında hayal kırıklığıyla sonuçlanmasını beraberinde getirmiş görünüyor. Sinema ve televizyon eleştirisinin nitelikli televizyon örnekleri açısından da dar bir anlayışa hapsolması dijital platformlara yönelik hüsran duygusunun bir diğer sebebi gibi görünüyor. Gassal sadece reklam ve linç kampanyaları dolayımında getirdiği sesle açılanabilecek bir yapım gibi görünmüyor. Dijital dizilerin belirli formüller içerisine sıkıştığı ve aydınların da sadece grup asabiyetiyle belirli örnekleri suni bir biçimde öne çıkardıkları bir ortamda dijital dizi formuna dair yeni bir örnek teşkil ediyor. Gassal bu bakımdan şimdiye kadar platformlara mesafeli durmuş bir seyirciye açık televizyonda bulamayacağı özellikler vadediyor. Yeniliği ve tazeliği biraz da hitap ettiği seyircinin farklılığından kaynaklanıyor. Buradan yeni bir ilişki ve yeni bir hikâye biçimi gelişebilir görünüyor.

Kaynakça

Aydemir, S. (Yönetmen). (2024, Aralık 21). Gassal 1. Bölüm. https://www.youtube.com/watch?v=fPEmBg3tTPM&t=1s

Buçukcu, Ö. (2023). TRT’nin Türk Edebiyatı Uyarlamaları: Erksan, Halit Refiğ, Akad ve Çakmaklı’nın TV Dizileri Neden Önemsenmiyor? O. Bilgin (Ed.), Türk Dizileri: Türkiye’nin Yumuşak Gücü (ss. 265-279) içinde. Diplomasi Vakfı Yayınları.

Efsane, Kardeş Payı, Çorum’da Film Çekmek|İşin İçinden w/Ahmet Kural, Selçuk Aydemir, Cemile Canyurt. (2024, Şubat 2). https://www.youtube.com/watch?v=FENF7o6UItc

Eminçe, S. A. (Yönetmen). (2024, Nisan 21). Hemzemin 1.Bölüm: Ali Aydın ve Türkiye’nin Netflix Sorunsalı! https://www.youtube.com/watch?v=LeDEtNPfB_s

Karaarslan, S. S. (2010). Tiyatro ve Din: Türk Tiyatrosu Örneği. https://katalog.marmara.edu.tr/veriler/yordambt/cokluortam/B/D/F/F/B/T0069483.pdf