2022’den 2023’e geçerken tartışmaya doyamadığımız filmlerden biri Güneş Sonrası (Aftersun, 2022) oldu. Charlotte Wells’in yazdığı ve yönettiği film kimilerince çok beğenildi, kimileriyse abartıldığını savunarak filmi vasat buldu. Herhangi bir ideolojik manipülasyon olmaksızın seyirciyi bu şekilde iki kutba ayıran filmleri yorumlamak pek kolay değil. Filmi “abartıldığı” için beğeniyor olma ihtimali ile “abartıldığı öne sürüldüğü” için beğenmiyor olma ihtimali seyircinin özgün beğenisini aynı ölçüde baskı altına alan tehditler. Bu iklim, filme dair izlenimleri billurlaştırmayı zorlaştırsa da, bu yazıda sakin bir değerlendirme yapmaya çalışacağım.  

Güneş Sonrası, her şeyden önce, “herkese” hitap etmeyen bir film. Filme dair övgülerden yılmış olanlar için bu argüman “sıradan” sinema seyircisini tahkir eden bir değerlendirme olarak görülse de, bir filmin sınırlı bir seyirci grubuna hitap etmesinin her zaman bir seçkincilik içermediğini kabul etmek gerek. Güneş Sonrası, butik bir “iş”; sanatın farklı alanlarında, farklı düzlemlerde karşılaşabileceğimiz türden bir özgünlük ve deneysellik arayışı içeriyor. Bu arayış filme tek başına değer katan bir husus olmamakla birlikte, yönetmenin ilk uzun metraj filmini bu tür bir deneysel girişime ayırması cesur bir adım. Wells’in, filmin seyircisi için kaleme aldığı notta, Türkçe “hasret” kelimesinin filmin duygusunu tarif etmek için “fazlasıyla yerinde” olduğunu açıklaması, filminin kavramsal sanatla ilişkilendirilmesine izin veren bir hareket. Filmin deneysel ve kavramsal bir niteliği yönetmenin kasıtlı müdahalesiyle taşıyor olması, haliyle filmin alıcı grubunu daraltan bir özellik. Butik “iş” sevmeyenler için filmin herhangi bir çekiciliğinin olmaması da bu açıdan gayet anlaşılabilir bir durum.

Diğer yandan, filmin kişisel yönü, yine bizzat yönetmenin kısa notunda altını çizdiği bir başka husus. Metnin sonuna iliştirdiği fotoğraftaki masum kız çocuğu, filmin yönetmeni olarak seyirciye şunları söylüyor: “Kişisel olan birçok film vardır elbette, fakat Güneş Sonrası onlardan da daha şahsi bir hikâye. Kastetmek istediğim şey, ekranda karşınıza çıkacak 145.440 karede mevcut. Filmin kurgu olduğu su götürmez bir gerçek. Ne var ki içinde bana ait olan bir hakikat var; bana ait olan bir sevgi.”[1] Yönetmen, bu sözlerle, kurguyla hakikatin sınırlarının her geçen gün daha fazla bulanıklaştığı bir düzlemde, içsel yolculuğunun, “şahsi bir hakikat” arayışının filmin her karesinde görülebileceğini ifade ediyor. Kişisel hikâyesinin belirli bir kesitini filme alarak, hakikat arayışına seyirciyi de ortak etmek isteyen Wells, otobiyografik anlatının tüm imkânlarını kullanıyor. Babasına dair elinde kalan tek tük hatırayı bir araya getirip, bütünlüklü bir anlatı inşa etmeye çalışıyor. Wells, babasının başa çıkamadığı bunalım hali yüzünden neredeyse tek başına geçirdiği o buruk tatile bu defa seyirciyle birlikte gitmek, çocukluğunun yaralarına birlikte şifa aramak, hasret kaldığı baba sevgisinin izini sürmek istiyor. Bu da filmi butikleştiren ve filmi beğenenlerle beğenmeyenler arasındaki makası biraz daha açan ikinci bir husus olarak ön plana çıkıyor.

Kullandıkça Eskiyor Hatıralar

Filmin izleyicisini ikiye bölen bir başka husus ise hafıza, hatırlama, nostalji gibi temaların halihazırda fazlaca tüketilmesi, sinemayı yakından takip eden seyircinin bu konularda doyuma ulaşmış bulunması olabilir. Pek çok filmde karşımıza çıkan hatıralar içinde kimliğini arayan, bireysel hakikatini inşa etmek için geçmişe başvuran, bireyleşme yolculuğunu köklerine inerek tamamlamaya çalışan kahramanlar çağdaş sinema seyircisi için hayli sıradanlaştı. Her ne kadar, Heraklitos’tan beri bildiğimiz üzere zamanın anlar silsilesi halinde üzerimizden akıp giden bir nehir gibi işleyişi geçmişle aramıza tüketilemez bir mesafe koyuyor ve bu mesafenin ürettiği gerilim hattında bir ömür yürümek, zamanı sanatın ve hayatın temel problematiklerinden biri haline getiriyor olsa da, sinemanın dinamik evreninde pek çok kavram gibi hafıza, hatırlama ve nostalji de bir miktar demode olmuş durumda.[2]

Bununla birlikte, kurgu ile hakikat arasındaki sınırın bulanıklaşması gibi, geçmişle bugün ve gelecek arasındaki sınırlar da giderek uçucu bir ton kazanıyor. Bu açıdan, geçmişte eşelenmek, her zaman yosun tutmuş kuyulardan su çekmeye çalışmakla eşdeğer bir durağanlık anlamına gelmiyor. Wells, notunda bu hususa da bir miktar değiniyor: “Son zamanlarda kendimi, duyguların daha dirençli olduğu noktasında ikna etmeye çalışırken buluyorum; ne var ki bu, epey zor bir iş. Geçmişten bir anıyı yâd etmek ve o anın size ne hissettirdiğini hatırlamaya çalışmak yepyeni bir duyguyu beraberinde getiriyor; geçmişteki o anın şimdi sizin için ne anlama geldiği duygusunu.” Bu açıklama, filmde yönetmenin çocukluğunu canlandıran Sophie’nin (Frankie Corio), aslında yönetmenin çocukluğundan ne kadar uzak olduğunu hatırlatıyor. Aynı şekilde, bugün geçmişe dönüp çocukluğunun yaralarını sarmaya çalışan, bu çabasını kolektif bir anlatı ve performansa dönüştüren Charlotte ile babasıyla (filmde adı Calum) son tatilini geçiren o küçük kız da birbirinden hayli farklı.

Sophie, Wells’in hatıralarını bugüne getirme, bugünde anlamlı kılma çabasının vücut bulmuş hali gibi. Wells, bir zamanlar babasına duyduğu o saf sevginin peşinde, Sophie ise bu arayışın karşılık geldiği karışık duyguların toplu sureti. Wells, ne kadar o suretin aslını ararsa arasın, onu bulamayacağını biliyor. Bu yüzden filmin bir “hasret” filmi olduğunu kendinden emin bir şekilde ifade edebiliyor. Filmde, babası (Paul Mescal) birlikte şarkı söylemeyi ısrarla reddettiği için karaoke yapmak üzere sahneye tek başına çıkmak zorunda kaldığında söylediği şarkının sözleri bu kırılma anına işaret ediyor: “Güldüğünü duyduğumu sandım / Şarkı söylediğini sandım / Denediğini gördüğümü sandım / Bu sadece bir rüyaydı”. Filmin farklı kısımlarına serpiştirilen karanlık dans sahneleri, bu rüyanın Sophie’nin hayatında ne kadar önemli bir yerde durduğunu gösteriyor. Kısa bir an yanan ışık altında babasının artık ona bakmayan gözlerini arayan yetişkin Sophie, çocukluğunun rüyasını anlamlı kılmak için dönüp dönüp elindeki hatıralara tutunmaya çalışıyor.

Kayıp Baba, Yitik Sevgi ve Olgun Hasret

Sophie’nin hatırladığı yaz tatili kusursuz değildir oysaki. Yeni yaşına giren küçük kız, anne ve babasının ayrılığı yüzünden zaten babasına hasrettir ve bu tatil ona duyduğu hasreti gidermek için vesile olacaktır. Lakin Sophie’nin büyüme sancıları ile babasının depresyonu el ele vermiş, ikili arasına yaz sıcağının bile eritemediği buzdan duvarlar örmüştür. Babasıyla arasına giren yorucu mesafenin omuzuna yüklediği ağırlık Sophie’yi hırçınlaştırmış, babası ise belli ki yıllardır üzerinde taşıdığı bazı yüklerin ağırlığıyla yaşam sevincini yitirmiştir. Bu yüzden, kendisiyle şarkı söylemeyi reddederek rüyalarının gerçekleşmesine izin vermeyen, babasından yaşadığı hayal kırıklığının acısını almak ister Sophie ve parasızlığını, güçsüzlüğünü yüzüne vurur. İki sevgili arasındaki atışmaya benzer bir gerilim yaşar baba-kız tatillerinin sondan bir önceki gününde. Sophie’nin, ilk aşkını kaybettiğini hissettiği bir dönüm noktası olur bu gerilim. Freud’cu bir yorumla Sophie’nin babasına duyduğu sevginin onun hayatı boyunca sürecek sevgi arayışının itici gücü olacağına da işaret eder. Bir sonraki gün babasını affetmiş bir Sophie vardır seyircinin karşısında. Sophie, aradığı sevgiyi ona veremeyecek kadar güçsüz bir babası olduğunu keşfetmiş, kabullenmiş, babasının hatalarını düzelten bir genç kadına dönüşmüştür adeta bir gecede.

İçten içe hikâyenin bittiğini ikisi de biliyordur artık. Bu yüzden, hayatında kalıp onu sevmeye devam edemeyeceği için, defalarca özür diler Sophie’den babası. Açıkça ifade edemese de ve Sophie tüm olgunluğuyla “önemli değil” dese de ardında bırakacağı enkazın farkındadır. Oysa Sophie, babasının kendisinin şimdiki yaşındayken uğradığı ihmalin onu nasıl yaraladığını sezinlemiş, kendince telafinin yolunu aramaya koyulmuştur. Hemen oracıkta bütün kafileyi organize edip babasına doğum günü şarkısı söyletir. İronik olansa babasının ona veda etmeden gitmemek için güçlükle dayandığı bu tatilin artık sona ermek üzere olmasıdır.

Calum, son yemeklerinde içinde kalan son yaşam arzusu kırıntılarını zoraki gülümsemeler olarak sunar Sophie’ye. Meşhur “Gamsız Hayat” sahnesidir bu. Fonda Candan Erçetin “herkese başka tuzaklar kuran hayat”ın acımasızlığından şikâyet ederken baba-kız son fotoğraflarını çekerler. Polaroid karesine düşen görüntü yavaş yavaş belirginleşirken, sanki Calum’un ruhundan bir şeyler oraya akmaktadır. Bundan sonra Calum, artık özgürce dans edebilir çünkü Sophie’yle vedasını tamamlamıştır. “Kurtuluşu kaçmakta bulanlar” arasına katılmıştır. “Paramparça olmuş yüreği” ile yine de “sevgiye tutunma”yı, “neden” diye sormayı dener; “kendimize bir şans daha veremez miyiz” der dans ettiği şarkı, kısa bir an Sophie de, babası da yaklaşır bu ihtimale. En azından yetişkin Sophie’nin hatıraları böyle söyler. Baba ve kızın birlikte dans ederken sımsıkı sarıldıkları o kısacık anı uzattıkça uzatır.

Hâlbuki şarkı devam etmektedir; “Neden sevgimizi katamıyoruz bu yeni şansa? Neden aşkımızı katamıyoruz? Neden? Neden? Neden?” Cevap da şarkıda gizlidir: “Çünkü aşk modası geçmiş bir kelime / Aşk ilgilenmeye davet eder bizi / Karanlığın kıyısındaki insanlarla / Aşk ilgilenmeye davet eder bizi / Kendimizi sevme şeklimizi değiştirmeye”.  Yetişkin Sophie’nin babasının gömülü olduğu karanlık hatıraların içinde dolaşmasının sebebi budur, ilk aşkını bir başına bıraktığı o karanlık kıyılardan çekip almak ister. En son havaalanının o bol ışıklı koridorunda bıraktığı çizgili tişörtlü bir hayalet, yaşadığı her ana musallat olmuştur. Kendini ait hissedemediği köklerinden kopmuş, erken sayılabilecek bir yaşta kurduğu yuvayı ayakta tutamamış, olmak istediği kişi olamamış bir babanın “Hayatımı mahvediyorum” diye attığı çığlıkları kendisi de dâhil kimsenin duymamış olması Sophie’nin vicdanını kurcalamaya belki bir ömür devam edecektir. Babası “Tanrım, yaralarımı iyileştirecek / Birini bekliyorum” derken toplumun ona ancak “Hadi, hadi, hadi / Aş bunları, hadi” dediğini anımsayacak, babasının içinde bulunduğu depresif hali “aşmak” için kendisini sürüklediği zoraki eğlenceler aklına düşecek, geçmişe dönüp onu düştüğü dipsiz kuyudan çıkarmak isteyecektir. Belli ki, hâlâ kulaklarında çınlayan “Bebeğim, iyileştir beni” nakaratının metalik uğultusuna kulak tıkayıp “Sevgi sahip olduğumuz en büyük şeydir” diye haykırıp babasını içine çeken o koyu karanlığı aydınlatmak, Wells’in geçmişten bugüne uzanan en sahici düşü.

__

[1] Mektubun orijinaline şu adresten ulaşılabilir: https://a24films.com/notes/2022/10/a-note-from-charlotte-wells Çevirisi ise “Charlotte Wells’ten Bir Not” başlığıyla Pera Müzesi tarafından yayınlandı: https://www.peramuzesi.org.tr/blog/charlotte-wells%E2%80%99ten-bir-not/1590 . Bu metindeki alıntılar Türkçe çeviriden yapıldı.

[2] Bu özellik farklı bir açıdan bakıldığında film için bir avantaj olarak da görülebilir elbette. Hafıza, hatırlama ve nostalji temalı büyük bir literatürün içinden konuşma, bu temalara odaklanan filmlerle paslaşma imkânı sağlıyor filme. Theodoros Angelopulos’un filmlerinde geçmişle-gelecek arasında mekik dokuyan karakterlerle Güneş Sonrası’nın başrolü olan Sophie arasında pek çok benzerlik bulunabilir örneğin. Yahut daha güncel bir yapım olan Drive My Car’da (2021) kızının ve karısının yasını tutan babanın geçmişle hesaplaşmasını kızının yerine koyduğu bir başka genç kızla tanışınca yapabilmesiyle, burada Sophie yanı başında olduğu halde babasının geçmişinden ısrarla kaçmak istemesi karşılaştırılabilir.