Cumhuriyet’in 100’üncü Yılında Kültür ve Sanat

kültür ve sanat

Türkiye Cumhuriyeti’nin 100’üncü yılını bitirip ikinci yüzyıla ayak bastığı bugünlerde anmalar, kutlamalar, reklam sunumları, resmî geçit törenleri, havai fişekler vs. kadar, yüzyıllık geçmişin bir muhasebesinin yapılması da elzemdir. Bu muhasebe; birinci yüzyılın olumsuzluklarını, paradokslarını, defolarını ve yanlışlıklarını ikinci yüzyıla devretmemiş veya bunları minimize etmiş bir tablonun ortaya çıkması için hem gerekli hem de önemlidir.

 

Perspektif, hem birinci yüzyılın muhasebesini yapmak hem de ikinci yüzyıla projeksiyon tutmak için Cumhuriyet’ten bugüne değin süregelen yapısal ve aktüel sorunları analize tabi tutan yazı, röportaj ve dosyaları bir süredir okurlarına sunmaya çalışıyor. Bu soruşturma dosyasında da kültür ve sanat politikalarının yüzyıllık serencamının analiz edilmesi hedefleniyor.  

 

Cumhuriyet’in 100 yıllık kültür ve sanat politikalarını odağına alan tek soruluk bu soruşturma dosyasına; sinema araştırmacısı ve tarihçi Prof. Dr. Kurtuluş Kayalı, dünyaca ünlü ressam Ahmet Güneştekin, yazar ve çevirmen Muhsin Kızılkaya ile Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyesi Prof. Dr. Alaattin Karaca görüşleriyle katkıda bulundu.

“TÜRK TOPLUMUNUN ÖZGÜN YANLARININ OLABİLECEĞİNİN DÜŞÜNÜLMEMESİ, TÜRKİYE ÜZERİNE METİNLERİN AZALMASINA VE TÜRKİYE GERÇEKLİĞİ DİYE BİR DERDİN OLMAMASINA YOL AÇIYOR”

kurtuluş kayalı

Prof. Dr. Kurtuluş Kayalı-Sinema Araştırmacısı ve Tarihçi

Cumhuriyet’in 100’üncü yılında kültür ve sanatın (edebiyat, müzik, sinema, resim, tiyatro vs.) paradigmasını, politikalarını, yönelimlerini, kazanımlarını ve kayıplarını muhasebeye tabi tutmak gerektiğinde karşınızda nasıl bir fotoğraf beliriyor? Yani 100 yıl boyunca kültür ve sanatın dünü, bugünü ve yarınına dair nasıl bir fotoğraf çizebilirsiniz?

 

100 yıllık süreçte sosyal bilimler, kültürel alan, edebiyat ve sinema kimi zaman paralellik kimi zaman da kısmi görünen farklılıklar yaşamış. Bu husus, 1930’lu yıllarda milliyetçilik ille Batıcılığın gerilimi çerçevesinde gelişmiş. Ancak bunun yanında biraz örtük biçimde gelişse de gelenek kısmen de olsa yer almış. Bu durumu sosyal bilim alanında biraz geç görmek söz konusu olsa da edebiyatta belirgin bir hal almış. 

 

Geleneğin sosyal bilim alanındaki etkisi 1940’lı yıllarda belirmiş. Bunun en güzel göstergesi Tanzimat I kitabı. Belki de Batılılaşmanın en net görüldüğü alan 1950 yılına, takribi olarak 1960 yılına kadar ve hatta daha sonrası için de tiyatro. Sinemayla ilgilenenler de Muhsin Ertuğrul sinemasına katı bir şekilde eleştirel yaklaşmışlar. Bu noktada meselenin Muhsin Ertuğrul’un birkaç değişik ülkede sinema eğitimi almasıyla da ilgisi var. 

 

Belki de sahicilik, toplumu tam tekmil tanıma 1950-1965 yılları arasında gerçekleşiyor. Katı, kategorik olmayan yaklaşım tarzı tam da o dönemde gerçekleşmiş. Farklılıklar olsa da dönem bir biçimde yaratıcı-üretici düşüncenin öne çıktığı bir dönem. Ama Berna Moran romanın o yıllara kadar Doğu-Batı, bir başka deyişle kültür ekseninde geliştiğini söylüyor, o tarihten sonra da sınıf ekseninde. Ama bu tarz bir niteleme 1965 sonrası için sınıf ekseninde daha katı olarak yapılabilir. Hakeza ulusal olmadan evrensel olunmaz vurgusu da. Ulusallık 1965 sonrasında daha vurgulu bir tercih olarak gündeme giriyor. 1950-1965 yılları her iki dönemdeki ölçüde kitabi değil. Bu durumun birkaç örneğini vermek mümkün. 

 

KEMAL TAHİR, 1968’DE ENSTİTÜ KÖKENLİ KÖY EDEBİYATÇILARININ BİLGİLERİNİN SINIRLI OLMASI NEDENİYLE KISMEN DAHA YARATICI OLDUKLARINI SÖYLÜYOR

 

Kemal Tahir tam da 1968 yılında enstitü kökenli köy edebiyatçılarının bilgilerinin sınırlı olması nedeniyle kısmen daha yaratıcı olduklarını söylüyor. Ve kültür eksenli sinemanın en önemli yaratıcılarından biri, Lütfi Akad el yordamıyla sinema yaptığını ifade ediyor. Ve 1940’lı ve 1950’li yılların en ayrıksı ve en gelişkin sosyoloğu, Hilmi Ziya Ülken sosyal bilimci ve sosyolog olarak dönemin sosyal bilimcilerinden farklı ve gelişkin bir noktada duruyor. Onun da yurt dışı deneyimi sınırlı. Metin Erksan da dönemin en farklılaşmış filmlerini, hâlâ fark edilmemiş, önemi kavranmamış Gecelerin Ötesi’ni 1959 yılında çekmeye başlıyor. Dönemin ana ekseni Türk toplumunun daha sahici bir resmini vermeyi amaçlıyor. Ve bu yıllarda Lütfi Akad, Orhan Kemal’in senaryosunu yeterli bulmayarak sinemaya girmesinin temel amacı olan üçlemeyi çekmeyi erteliyor. Böylesi bir projeyi mütekâmil bir biçimde 1970’li yılların başlarında gerçekleştiriyor. Ve üçleme hakikaten, sadece Türk sineması değil Türk kültürü açısından da müstesna bir yerde duruyor.

 

1960’lı yılların ortasında Marksizm’in klasiklerinin Türkçeye çevrilmesi daha didaktik sanatsal ve akademik metinlerin ortaya çıkmasının yolunu açıyor. Batı düşüncesine kapalılık genel anlamda yaratıcı-üretici düşüncenin önünü hepten örtmüyor. Bir de kültürel alan sınırlanıp her bir şey ekonomik nedenlerle izah edilmeye çalışılıyor. Bunun yanında özellikle sosyal bilim alanında geçmişe kapalılık kendisini daha bir görünür kılıyor. Sosyal bilimciler adeta 1960 öncesinde sadra şifa bir sosyal bilim metni üretilmediğini kabulleniyor. 

 

Kemalizm ve sosyalizm anlayışı daha katı bir biçim alıyor. Ancak Batı’ya karşı tepki yoğun olarak kendini gösterdiği için ulusal olmadan evrensel olunamayacağı şeklindeki anlayış çok daha muhkemleşiyor. Belki bununla da paralel olarak sosyal bilim alanındaki tarihe yönelme daha sahici bir biçimde gündeme geliyor. Tabii bu durum daha belirginleşmiş olarak Kemal Tahir’de, onun da Devlet Ana romanında kendisini gösteriyor. Ancak böylesi bir eğilimden kısmen farklı da olsa Metin Erksan, Lütfi Akad ve Halit Refiğ’in filmlerinde de beliriyor. Hatta kısmi, problemli ve yapay olarak Halit Refiğ’in filmlerinde kendisini hissettiriyor. 

 

Bu coğrafya üzerine düşünmek ve bu coğrafyanın insanının farklılığının, özgüllüğünün, özgünlüğünün vurgusunu yapmak özellikle adı anılan aydınlarda olduğu gibi genel anlamda da kısmi bir duyarlılık olarak kendisini gösteriyor. Belki de 1980’li, özelikle de 1990’lı yıllarda bu tarz bir duyarlılık neredeyse toptan ortadan kalkıyor. 

 

NURİ BİLGE CEYLAN, TÜRK EDEBİYATINDAN SÖZ ETMESE DE HEP DOĞU TOPLUMLARINI VE EDEBİYATÇILARINI ESAS ALIYOR VE TÜRK İNSANININ FARKLILIĞINA DAİR HİÇBİR KELAM ETMİYOR

 

1980’li ve 1990’lı yıllardan itibaren Batı dillerinden çeviri hem 1940’lı yılların tercüme faaliyetinden çok daha yoğun mahiyet arzediyor hem de siyaset alanını, temel düşünsel çerçeveyi şekillendiriyor. Bir de o dönem Behice Boran’ın 1960’lı yıllarda kaleme aldığı toplumların birbirine benzediği şeklinde bir anlayış yaygınlaşarak ve katılaşarak muhkemleşiyor. Türk toplumunun özgün yanlarının olabileceğinin düşünülmemesi, Türkiye üzerine metinlerin oldukça azalmasına ve yazıp çizenlerin Türkiye gerçekliği diye bir dertlerinin olmamasına yol açıyor. Türkiye gerçekliği neredeyse bütünüyle Türkiye Araştırmalarıı’nda yerini buluyor. Daha doğrusu oraya havale ediliyor. 

 

Türkiye’ye değen, özellikle etnik eksenli ve feminizm yoğunluklu çalışmalar da son dönemin evrensel eğilimi çerçevesinde yankı buluyor. Bu anlamda da 1990 yılı sonrası milliyetçilik çalışmalarının ve feminizm anlayışının baskın etkilerini görmek mümkün. Hatta bir yayınevinin dokuz ciltlik bir ansiklopedisine 13 yıl sonra Feminizm cildinin eklenmesi, bir şeylerin değiştiğini çok açık şekilde gösteriyor. O da 1980’li yılların aydınlarına, hatta sosyalist ve komünist aydınlarına milliyetçi ve muhafazakâr sıfatını yakıştırmayı beraberinde getiriyor. Çoğu alanda paralellik kendisini hissettiriyor. 

 

Sinema alanında da Aslı Daldal’ın çok gerçekçi bir tarzda nitelediği ‘festivalizm’ tanımlamasının kendisini hissettirmesiyle, çok sayıda Türk yönetmeni filmi yurt dışındaki beğeni ve maddi cazibe merkezlerine yönelik olarak çekmeye başlıyor. Türk edebiyatı da TEDA projesiyle benzeri bir yolda yürüyor, sürükleniyor. Yaptıklarının, yazdıklarının, Türkiye’de bir etkisinin olması dertleri değil. İşte Nuri Bilge de, başkaları gibi, insan Rusya’da da insan, Avrupa’da da insan, Yozgat’ta da Manhattan’da da gibi laflar ediyor. Ancak Türk edebiyatından söz etmese de hep Doğu toplumlarını, Doğu edebiyatçılarını esas alıyor. Türk insanının farklılığına dair hiçbir kelam etmiyor. 1950’li, 1960’lı yıllarda ve hatta bir ölçüde ileriye taşan yıllarda Türk sinemasının Türk insanını sarıp sarmalaması dertleri değil. Tabii Yeşilçam Sineması olarak tabir edilen Türk sinemasının 1990’lı yılların ortalarında ve daha sonra Yeşilçam Sineması adı altında nostaljiyle etkisini sürdürmesi de bir sürekliliğe işaret ediyor. Bu sosyolojik ortamın edebiyat, kültür ve sosyal bilim alanında da şüphesiz izdüşümü var. 

 

TÜRK EDEBİYATI YERİNE TÜRKİYE EDEBİYATI VE GİDEREK TÜRKÇE EDEBİYAT TABİRLERİNİ KULLANMAK, DEĞİŞİMİ TAM TEKMİL ANLATIYOR

 

Özellikle son dönem ağırlıklı bir biçimde geçmişten, gelenekten kopuk bir manzara arzettiği gibi geçmişten ve gelenekten beslenen ciddi akademik ve sanatsal metinlerin de önünü kesiyor. Tabii bu noktada istisnai mahiyette sosyal bilim metni ve sanatsal metinler de var. 1980’li ve 1990’lı yıllar da ağırlıklı olarak Batılı metinlerle çevrelenmiş. Ancak az da olsa umutvar olmak anlamında sınırlı bir potansiyel var. Potansiyelin sınırlılığı, kültürel alanın özgün olmasına bile tahammül edilememesi. Türk aydınının düşünsel faaliyet alanındaki kısmi özerkliğe bile tahammül edemiyorlar. 

 

Türk edebiyatı yerine Türkiye edebiyatı ve giderek Türkçe edebiyat tabirlerini kullanmak, değişimi tam tekmil anlatıyor. Sinemaya, sosyal bilime, edebiyata ve kültür alanına da aynı şekilde yaklaşılıyor. Belki tabir olarak değil ama içerik olarak. Aslında Türkiye’de her alandaki düşünsel dinamizm, Türkiye’nin yaratıcı düşünce insanlarının şekillendirdikleri temel tartışma konuları ve kabaca dört dönem olarak sınıflandırılan dönemlerin kültür ve düşünce alanındaki farklılık ve çelişkilerine odaklanarak harekete geçirilebilir gibi görünüyor.

“CUMHURİYET’İN KÜLTÜR POLİTİKALARI, MODERNLİĞİN VAZGEÇİLMEZ UNSURU OLAN ESTETİK ALANINDA MODERNİST EĞİTİM ANLAYIŞINI TEMEL ALMIŞTIR”

ahmet güneştekin

Ahmet Güneştekin-Ressam

Cumhuriyet’in 100’üncü yılında kültür ve sanatın (edebiyat, müzik, sinema, resim, tiyatro vs.) paradigmasını, politikalarını, yönelimlerini, kazanımlarını ve kayıplarını muhasebeye tabi tutmak gerektiğinde karşınızda nasıl bir fotoğraf beliriyor? Yani 100 yıl boyunca kültür ve sanatın dünü, bugünü ve yarınına dair nasıl bir fotoğraf çizebilirsiniz?

 

Türkiye’nin modernleşme projesinde kültür politikalarının büyük bir rolü var. Bu nedenle Cumhuriyet’in kuruluşundan bu yana sanatın amaçlanan modern ulusu temsil etmede nasıl kullanıldığına dair tartışmalar yaşanmıştır. Sanatla ilgili tüm bu tartışmalar aslında bize modernlik ve uygarlık fikirlerinin, sanatın her zaman reddetmek zorunda olduğu şiddet süreçlerine ne kadar borçlu olduğunu gösteriyor. 

 

Cumhuriyet’in kültür politikaları, kuruluşundan itibaren modernliğin vazgeçilmez unsuru olan estetik alanında modernist eğitim anlayışını temel almıştır. Bu anlayış estetik eğitimin modern kişiliği şekillendirdiği fikrini paylaşıyordu. Sanatı destekleme ve sanata erişimi sağlamanın temelinde bu varsayım yatıyordu. Kültür politikası yalnızca sanat üretimini düzenleyen bir mekanizma değil aynı zamanda sanatın nasıl algılandığını çerçeveleyen bir mekanizma olarak da çalışıyordu. Burada sanatın devlet tarafından nasıl işlevsel hale getirildiğine bakarken, servet vergisi dâhil olmak üzere, tarihsel olarak azınlıkların mülksüzleştirilmesiyle ilgili sessizlik oluşturan bazı kırılma anlarına da bakmamız gerekiyor. Yeni sanatsal eğilimlerin bu alanda oluşan boşluklarda nasıl inşa edildiğini anlamak, geleceği nasıl hatırlayacağımızı belirleyecek unsur olacak. 

 

TÜRKİYE’NİN SANAT POLİTİKASININ OLMADIĞI ALGISINI YARATAN BİR DÜŞÜNME ALIŞKANLIĞI GELİŞTİ

 

Kültürü ve sanatı çevreleyen projelerin ve sanatsal üretimlerin etnik homojenlik fikrine bağlı olduğu, etnik çeşitliliğe yapılan herhangi bir göndermenin kavramsal bir tehdit oluşturma potansiyeli üzerinden bir geçmiş anlatısının nasıl oluştuğunu analiz etmemiz gerekiyor. 1930’lu yıllarda Türkçe dışındaki dillerin kullanımını suç sayan, ulus-devleti sağlamlaştırma çabasına dayanan “Vatandaş Türkçe konuş!” kampanyası bana en çok Cumhuriyet’ten öncesinin kültür evrenini düşündürüyor.

 

Türkiye’nin modernleşmesini yeterince temsil edemediği varsayılan kültür kaynaklarına ne olduğunu düşünüyorum. Sanat koleksiyonlarını, yasaklanan dillerin kültürel üretimlerini de dâhil edebileceğimiz bu kaynakların çoğu günümüze gelmiş midir? Büyük olasılıkla kaybolmuş ve yok edilmişler ya da en iyi ihtimalle bugün dünyanın başka yerlerine dağılmışlardır. Bu kültürel miras reddedildiği için, bugün, çeşitli bedeller ödeyerek de olsa, Cumhuriyet’in resmî anlatısı içinde dile getirilemez tarihsel olaylar üzerinden sessizliklerin kırıldığı anlara tanık oluyoruz. 

 

Türkiye’nin sanat politikasının olmadığı algısını yaratan bir düşünme alışkanlığı gelişti. Tarihsel olarak konuya bu şartlanmayla bakmak doğru olmayabilir. Çağdaş sanat üretimine yönelik sadece düzenleyici bir yaklaşım izlendiğini ve bunun da anayasal olarak güvence altına alınan ifade özgürlüğüne rağmen devlet güdümlü sansürde en açık ifadesini gördüğümüzü düşünüyorum. Yönetimler Cumhuriyet’in kurulduğu günden bu yana, yaptıklarıyla ya da yapmadıklarıyla özel sektördeki kültür ve sanat girişimlerini bile yönlendiren bir çerçeve oluşturmuştur. Bazen sponsorluklar sayesinde, bazen bağımsız olarak, bazen de programlı bir şekilde. Dolayısıyla Cumhuriyet’in uygulamalarına kültür ve sanat üzerinden bakacaksak, sansür politikalarından da bahsetmemiz gerekecek.

 

SANATI SUSTURMA ÇABALARININ, SANATI POLİTİK MÜDAHALEDEN KORUMAK İÇİN DEĞİL, POLİTİK İFADEYİ BASTIRMAK İÇİN KULLANDIĞINI GÖRÜYORUZ

 

Bugün ağırlıklı olarak Kürt meselesi ve diğer devlet şiddeti örneklerini içeren çalışmaları sansürleme çabalarını izliyoruz. Dolayısıyla ifade özgürlüğünün ülkenin resmî hafıza rejimi tarafından nasıl sınırlandırıldığının ana hatları da ortaya çıkıyor. Burada hem sansürle yakın temasın farklı biçimlerini hem de ilgili aktörlerin çeşitliliğini görebiliriz. Susturma çabalarının, sanatın özerkliği argümanını, sanatı politik müdahaleden korumak için değil, sanat yoluyla politik ifadeyi bastırmak için kullandığını biliyoruz. 

 

Her yerde olduğu gibi Türkiye’de de son 20 yıldır bir hafıza patlaması yaşanıyor. 100 yıl önce kurulan, homojenliğin modernist anlayışla eş tutulduğu bir geçmiş inşası sarsılıyor ve kültürel çoğulculuk modernliğin eşiği olarak ortaya çıkıyor. Özellikle iyileşme olarak tanımlayabileceğimiz bu süreçte ötekiliğin hafızası ve mirası ön plana çıkıyor. Bütün bunlar, resmî anlatıları bozan, rahatsız eden, unutulmuş geçmişleri gün yüzüne çıkaran, yeniden yazan ve bugüne bağlayan sanat eserleri ve sergiler sayesinde mümkün oldu. Bu sergiler, yalnızca resmî anlatılara ters düştüğü için de değil, tanımı gereği sanatın hakikatle farklı bir ilişkiye sahip olduğu kavramsal sorunuyla da mücadele ediyorlar. 

 

Türkiye tarihi boyunca farklı sansür biçimlerine, devlet şiddeti, tutuklamalar, zorla kaybetmeler ve sistematik gözdağı eşlik etti ve bu dönemlerin yerini en azından kısmen daha liberal dönemler almış durumda. 2000’li yıllar boyunca uygulanan anayasal reformların bazılarını bu kapsamda önemli buluyorum. Bunlardan biri Kürtçe yayının (tercihen devlet kontrolü altında olsa bile) ve yayıncılığın yasallaştırılmasını ve örneğin yalnızca Kürtçe’de bulunan Q, W ve X harfleri üzerindeki yasağın kaldırılmasını içeriyordu. Kültürel kaynak olarak dilin tanınmasına yönelik bu reform, politikalarda başka bir değerler dizisine işaret ediyordu. 

 

TÜRKİYE’DE GİTTİKÇE ARTAN OTORİTERLİĞİN SANAT DÜNYASINDAKİ ETKİLERİNİ YAŞAYARAK 100’ÜNCÜ YILIMIZA GİRİYORUZ

 

Bütün bu süreçler zordu ve genel olarak otosansüre yol açan bir ortam da yarattı. Ancak sanatçılar olarak zorlu geçmişlerle yüzleşmek için geliştirdiğimiz karşı stratejiler, yaşadığımız coğrafyanın şiddet tarihini perdelemeye hizmet etmeyen stratejiler olmalıdır. Yalnız geçmişteki şiddet olaylarının inkârını değil, aynı zamanda bu şiddetin işleyişinin günümüzde nasıl devam ettiğini de çözümlememiz gerekli. Unutma, normalleşmeyi sağladığı gibi milliyetçiliğin daha güçlü olarak geri gelmesini de sağlayabiliyor. 

 

Türkiye’de gittikçe artan otoriterliğin sanat dünyasındaki etkilerini yaşayarak 100’üncü yılımıza giriyoruz. Öte yandan dünyada yükselen milliyetçiliğin etkisiyle küresel sanat dünyasının yerel oluşumları nasıl bir çerçeveye yerleşecek henüz öngöremiyorum ama bu durum kültür ve sanat dünyamızı büyük ölçüde etkileyecek.

 

Kurulduğu andan itibaren Türkiye’de modernliği tesis etmek amacıyla sanatsal ifadede rasyonelliğe ulaşma yönünde tarihsel bir ortak çaba söz konusu olmuştur. Yeni Cumhuriyet kendisini geçmişten farklılaştırmaya çalışıyordu. Osmanlı medeniyeti, özellikle sistematik unutma stratejileri yoluyla tüm bağların koparılması gereken gerici bir unsur olarak nitelendiriliyordu. Bunun bugün bile Türkiye’de sanat ve kültür politikalarına ilişkin güncel tartışmaları nasıl şekillendirmeye devam ettiğini görebiliyoruz. Tarihsel kökenlerin sistematik olarak unutulması veya kısmen susturulması, başkalarının normalleştirilmesi şeklinde ilerleyen baskı araçlarının çalışmadığı ve direnişle karşılaştığı bir atmosferde yaşıyoruz. Cumhuriyet’in kültür ve sanatının geleceğine yönelik yöntem ve tartışmalarının bu anlayış ve değerler etrafında gelişeceğini düşünüyor ve umuyorum.

“CUMHURİYET 100 YILDA TÜRKÇEYE BİR NOBEL EDEBİYAT ÖDÜLÜ’NÜ KAZANDIRDI VE BU DA AZ BUZ BİR ŞEY DEĞİL”

Muhsin Kızılkaya-Yazar ve Çevirmen

Cumhuriyet’in 100’üncü yılında kültür ve sanatın (edebiyat, müzik, sinema, resim, tiyatro vs.) paradigmasını, politikalarını, yönelimlerini, kazanımlarını ve kayıplarını muhasebeye tabi tutmak gerektiğinde karşınızda nasıl bir fotoğraf beliriyor? Yani 100 yıl boyunca kültür ve sanatın dünü, bugünü ve yarınına dair nasıl bir fotoğraf çizebilirsiniz?

 

20’nci yüzyıl, bir devrimler yüzyılıydı. İlk fitili ateşleyen Rusya’daki Bolşevikler oldu. Onların hemen arkasından Mustafa Kemal Anadolu’ya geçti. Mustafa Kemal, Şükrü Hanioğlu’nun deyimiyle Anadolu’da bir “Fransız Üçüncü Cumhuriyeti’nin kopyasını” inşa ederken, birbiri ardında devrimler geldi. İspanya’da, İtalya’da, Almanya’da faşist ihtilaller, Çin’de Kültür Devrimi, Portekiz’de diktatörlük, Cezayir’de, Arap Yarımadası’nda, Doğu Avrupa’da derken İkinci Cihan Harbi sonrasında da yeni devletler kuruldu.

 

Her devrim, zücaciye dükkânına girmiş bir fildir. Önüne gelen her şeyi yıkıp ezer. Kendini yıkılmaz görür. Yıkılmamak için dört tarafını bazen zulümle, bazen katı yasalarla, bazen de kanla tahkim eder. Kendini ilelebet görür.

 

Ancak gelin görün ki 20’nci asırda peş peşe yapılan bu devrimlerin ömürleri sanılandan da kısa oldu. Peş peşe yıkılmaya başladılar. İkinci Cihan Harbi faşist devrimlerin sonunu getirdi, savaş sonrasında insanlara iyi gelen “demokrasi fikri” birçok diktatörlüğün sonunu getirdi, en yıkılmaz sanılan Bolşevik devrimi ise en sonunda McDonald’s ve kot pantolon karşısında çaresiz kaldı, Doğu Avrupa’daki totaliter yönetimler bir bir giderken, Ortadoğu’da kurulmuş olan Baasçı yönetimler yıkıldı; bir tek Atatürk’ün yaptığı Kemalist devrim ayakta kaldı!

 

20’nci yüzyılda yapılmış devrimler içinde 21’inci yüzyılı gören tek devrim Türkiye’deki Kemalist devrimdir. Her devrim, devirdiğinin yerine kendisine uygun yeni bir şey koyar. Yeni bir kültür, yeni bir sanat, yeni bir musiki, yeni bir mimari, yeni bir hayat… Eskiye savaş açar, yeni bir tarih yazar. Alışkanlıkları değiştirmeye kalkışır, yeni bir kültüre yelken açar.

 

KEMALİST DEVRİMİ YAPAN SUBAYLAR NASIL OSMANLI MEKTEPLERİNDEN YETİŞMEYSE, EDEBİYAT KANONUNU OLUŞTURAN BABA YAZARLAR DA OSMANLI MEKTEPLERİNDEN ÇIKMADIR

 

Kemalist devrim de bunu yaptı. “Yaşama alışkanlıkları” anlamında kültürü baştan başa değiştirmeye kalkıştı. Cemil Meriç’in deyimiyle cemiyetin İslam’la bağını koparmak için alfabeyi değiştirmekten tutun da Osmanlı ve Selçuklu’yu yok sayarak Orta Asya’ya dayanan yeni bir Türk Tarih Tezi’ni ortaya attı. Dilde arılaşma hamlesini başlatarak bütün dünya dillerinin menşeini Türkçeye dayandıran Güneş Dil Teorisi’ni işlemeye başladı.

 

Yeni Türkiye’nin yeni edebiyatı, yeni sanatı, yeni musikisi, yeni mimarisi olacaktı. Bir ara alaturka müzik yasaklandı, birçok alet bir araya getirilerek çok sesli müzik yapma yoluna gidildi, köye dayalı bir yeni kök arayışı başlatıldı. Halk türküleri baş tacı edildi, evlerin duvarlarına sazlar asıldı, heybe-kilim fetişizmi her yeri sardı. Resimde köylü kadınlar modası başladı. Edebiyatta da hakeza…

 

Ancak, bugün edebi kanonun en önemli yazarları olan Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Mehmet Akif Ersoy, Necip Fazıl Kısakürek, Nazım Hikmet, Kemal Tahir, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi büyük yazarların tümü Cumhuriyet’ten en az 15-20 yaş büyüktür. Devrimi yapan subayların tümü nasıl Osmanlı mekteplerinden yetişmeyse, edebiyat kanonunu oluşturan baba yazarlar da aynı şekilde Osmanlı mekteplerinden çıkmadır. Yeni toplumun inşasında, “milli şuur” yaratma görevini üstlenen Yakup Kadri, Yaban romanıyla aydınların sırtına “yeni Türkiye’nin inşası” görevini yükledi. 

 

EDEBİYATTA, SANATTA, MUSİKİDE VE RESİMDE ÜRÜN VEREN CUMHURİYET KUŞAĞI “40 KUŞAĞI”DIR

 

Bir dilde roman yazılıyorsa o dile zeval olmaz. Roman ulusal bilincin en önemli aracıdır. Cumhuriyet’i kuran kuşak arasında yer alan bu büyük yazarlar bunu çok iyi biliyorlardı. Bu yüzden görevlerini en iyi şekilde yapmaya çalıştılar. Romanda, şiirde bugün bile aşılması zor olan eserler bıraktılar.

 

Edebiyatta, sanatta, musikide, resimde ürün veren Cumhuriyet kuşağı “40 kuşağı”dır. Hasan İzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Cahit Sıtkı, Orhan Veli, Melih Cevdet, Oktay Rifat, Salah Birsel, Attila İlhan, Ahmed Arif, Sabahattin Ali, Aziz Nesin, Yaşar Kemal, Vedat Türkali, Peyami Safa, Behçet Necatigil, Nurullah Ataç, Sait Faik, Faruk Nafiz, Ziya Osman gibi yazar ve şairler Cumhuriyet devriminin yarattığı “yeni dilin” ilk kuşak yazar ve şairleridir. Her birisi kendi alanında önemli eserler verdi.

Cumhuriyet bu 40 kuşağına, arkasından gelecek 50 kuşağına, daha sonra gelecek olan 68 kuşağına çoğu zaman pek hoyrat davrandı. Birçok yazar ve şair hapishaneyi gördü. Öyle ki bu memlekette hapishaneye “üniversite” muamelesi yapıldı.

 

Yine de Yeni Türkiye’nin yeni kültür anlayışı her şart altında yayıldı, gelişti. Ama galiba kültür-sanat insanları, devletin kendilerine yaptığı zulmün katmerlisini kendi kendilerine yaptılar. Çoğu sanatını bir yabancı ideolojinin emrine verdi. Böyle düşünmek istemeyenler de “mahalle baskısından” onlar gibi davrandı. Roman kahramanlarının yerine geçerek, önlerine öğretmen ve kaymakamı alarak imam ve ağaya karşı savaşa başladılar. Kaymakam ve öğretmen “aydınlanmayı”, ağa ve imam “gericiliği” temsil ediyordu. Yarattıkları kahramanlara haksızlık yaparak bazılarını var güçleriyle korudu, bazılarını da öldürterek onlardan intikam aldı. Oysa iyi yazar, yarattığı kahramanlarına eşit mesafede duran yazardır. Birinin yanına geçip ötekini yok etmeye kalkışmaz. Bunu yaptığı zaman da ideolojik davranmış olur. Yaygın anlayış aydınlara “toplumun kurtarıcıları” muamelesi yapınca, onlar da görevlerini edebiyat yoluyla bu şekilde yerine getirmeye kalkıştı. Bu da iyi edebiyatın önünü kesti, tek tük yazarları saymazsak dünya çapında, eserleri başka dile çevrildiği zaman da bir anlam ifade edebilecek, zamana direnecek yazarlar yetişmedi. 

 

BANA GÖRE CUMHURİYET’İN EN BÜYÜK FAYDASI ŞİİRE DOKUNDU VE CUMHURİYET’TEN SONRA MUAZZAM ŞAİRLER YETİŞTİ

 

Bir yandan devletin yarattığı “resmî ideoloji”, öte yandan kendi örgütsel ideolojileri başlarına bela oldu. Yazar iki arada bir derede debelenip durdu. Bu da kısırlığa yol açtı. Bu yüzden mesela roman, şiire rağmen fazla gelişmedi. Hatta 1980’leri başında eleştirmen Fethi Naci, “Türkiye’de ne kadar futbol varsa o kadar roman vardır” saptamasını yaptı ve o zamana kadar yazılanların içinden Oğuz Atay’ı, Yusuf Atılgan’ı, belki bir parça Yaşar Kemal’i çıkardığımızda roman namına pek bir şey kalmıyordu.

 

Bana göre Cumhuriyet’in en büyük faydası şiire dokundu. Muazzam şairler yetişti Cumhuriyet’ten sonra. Modern şiiri başlatan Yahya Kemal, Ahmet Haşim gibi baba şairlerin pabucunu Orhan Veli ve arkadaşlarından oluşan üç kişilik bir “ordu” dama attı. Şiir gündelik dile yaklaştı, o kibirli sanatın içine “Süleyman Efendi nasırıyla” birlikte gelip kuruldu. Garipçiler’in arkasından gelen Sezai Karakoç, Cemal Süreya, Ece Ayhan, İlhan Berk, Ülkü Tamer, Turgut Uyar, Edip Cansever’in başını çektiği İkinci Yeni akımı, belki de dünya şiirinin en yetkin örneklerini Türkçede verdi.

 

FRANSIZ İHTİLALİ’NİN YAYDIĞI MİLLİYETÇİLİK, ARKASINDAN DA BOLŞEVİK DEVRİMİ’NİN ORTALIĞA YAYDIĞI “TOPLUMCU GERÇEKÇİLİK” GİBİ FİKİRLER, SANATA HİÇ İYİ GELMEDİ

 

Yukarıda bir yerde “ideolojilere bulaşmanın” sanatta, edebiyatta yarattığı kötülükten söz ettik… Evet, önce Fransız İhtilali’nin yaydığı milliyetçilik, arkasından da Bolşevik Devrimi’nin ortalığa yaydığı “toplumcu gerçekçilik” gibi fikirler sanata hiç iyi gelmedi. Şairler, yazarlar, romancılar bu kamplara göre ayrıştı. Daha önce hepsinin ürünleri misal Varlık Dergisi’nde yayınlanırken, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ayrışma başladı. Bize sağcılık-solculuk şeklinde bulaşan bu iki mikrop, her şeyi darmadağın etti. 

 

“Sağcılık” üst başlığında bir araya gelen muhafazakâr-dindar kesimde parmakla sayılacak birkaç örneği dışında tutarsak kültür-sanat alanında kalıcı büyük eserler üretilemedi. Çünkü muhafazakârlık bizde yanlış anlaşıldı. Muhafazakârlık; edebiyatta, musikide ve mimaride ortaya çıkan ürünleri muhafaza etmektir. Oysa bizde muhafazakârlık, olmayan değerlerin muhafazası olarak algılandı. Daha çok dini değerler… Oysa ortada kültür-sanat alanında üretilmiş “değer” namına pek bir şey yoktu. Mesela edebiyatta, musikide ve mimaride zamana kafa tutan eserler varsa bunları muhafazaya kalkışmak iyidir ama bunların namına bir şey yoksa muhafazakârlık ister istemez tutuculuk niteliğine bürünür. Değer muhafaza etmek yerine değer üretmektir esas olan. Üretmediğin bir şeyi nasıl muhafaza edeceksin ki… Bu yüzden kafa karışıklığı “sağcı” kanatta uzun bir süre devam eti.

 

Sola gelince… Eğer bu kampın yazarları kendi ayaklarına bağladıkları prangalarından kurtulabilselerdi belki de çok daha önemli eserler verebileceklerdi. Ama körü körüne bağlı kaldıkları ideolojik saplantıları birçoğunun sanatının önüne geçti.

 

Bugün zamana karşı direnen, hep güncel kalan Ahmet Hamdi Tanpınar, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay, Orhan Pamuk, Hasan Ali Toptaş ve son yıllarda yazmaya başlayan Şule Gürbüz gibi romancılar, sürüden ayrılan yazarlardır. Ne sağcıların bomboş kof dünyasına ne de solcuların katı, vıcık vıcık sahte ideolojik dünya görüşlerine pirim verdiler. Bedel ödediler, yalnızlaştırıldılar ama ısrar ettiler ve kazanan onlar oldu.

 

Cumhuriyet 100 yılda Türkçeye bir Nobel Edebiyat Ödülü’nü kazandırdı ve bu da az buz bir şey değildir bana göre.

“CUMHURİYET’İN KÜLTÜR POLİTİKASI, ULUS-DEVLET VE ULUSAL KİMLİK İNŞASINA MATUFTUR”

alaattin karaca röportaj

Prof. Dr. Alaattin Karaca- Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü

Cumhuriyet’in 100’üncü yılında kültür ve sanatın (edebiyat, müzik, sinema, resim, tiyatro vs.) paradigmasını, politikalarını, yönelimlerini, kazanımlarını ve kayıplarını muhasebeye tabi tutmak gerektiğinde karşınızda nasıl bir fotoğraf beliriyor? Yani 100 yıl boyunca kültür ve sanatın dünü, bugünü ve yarınına dair nasıl bir fotoğraf çizebilirsiniz?

 

Tanzimat’tan beri Türklerin ana hedefi, terakki etmek ve Batı’ya erişmektir. Bu, Türk sanat ve edebiyatının da ana amacıydı. Cumhuriyet’in kurucularının ana amacı da bu doğrultudadır. Ancak şunun da altını çizmek gerek: Modernleşme/çağdaşlaşma sürecinde Klasik Türk Edebiyatı ve bu edebiyatın beslendiği kültür, Türk edebiyatının gelişimini engelleyen bir ‘eski-köhne’ anlayış olarak görülmüş, dolayısıyla sanat ve edebiyatta gelenek, modernleşmenin hasmı olarak algılanmıştır.

 

Türk edebiyatı Cumhuriyet’e işte böyle bir gelenek-modern çatışması ile dahil oldu. Cumhuriyet’in kültür politikası, ulus-devlet ve ulusal kimlik inşasına matuftur. Dolayısıyla Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında Türk edebiyatının ana vasfı, devleti ve milleti inşa etmektir. Yakup Kadri’nin Yaban’ına, Ankara’sına, Halide Edip’in Vurun Kahpeye’sine, Reşat Nuri’nin Yeşil Gece’sine, daha sonra M. Turhan Tan’ın, Sadri Etem Ertem’in, Abdullah Ziya Kozanoğlu’nun, Ziya Şakir Soku’nun, İskender Fahrettin Sertelli’nin, Nizamettin Nazif Tepedelenlioğlu’nun tarihi romanlarına, Nezihe Muhittin’in, Kerime Nadir’in, Mahmut Yesari’nin, Ethem İzzet Benice’nin, Burhan Cahit’in, Mebrure Sami Koray’ın, Muazzez Tahsin Berkand’ın popüler aşk romanlarına bakın, hemen hepsi bir ‘toplum-kimlik inşa’ etmeye yöneliktir. 

 

Şunu söylemek istiyorum: Türk romanında ana çizgi, aşağı yukarı 1950’li yıllara kadar ‘toplumsal inşa’dır, asıl kaygı estetik ve evrensel insan değildir!.. Bu bağlamda uzun süre estetik, teknik, hatta dil-üslûp, ontoloji, psikoloji geri planda kalmıştır. Bu egemen çizgiyi toplumsal-siyasal bir değişimin edebiyata -nispeten -mecburi bir yansıması olarak düşünebiliriz. Ama felsefeyi, ontolojiyi, psikolojiyi ve insanı ıskaladığı da kesin. 

 

TÜRK SANAT VE EDEBİYATINDA ANA SORUN, KÜLTÜRDE SÜREKLİLİĞİN OLMAYIŞI, AKSİNE KOPUKLUK ÜZERİNE BİNA EDİLEN BİR ‘YENİLEŞME/MODERNLEŞME’ ANLAYIŞINA SAHİP OLUNMASIDIR

 

Benzer bir süreç, şiirde de yaşandı. Divan şiirini modern edebiyata engel olarak gören anlayış, Cumhuriyet’te de etkisini sürdürdü. Ulusal edebiyatın ana kaynağı olarak şiirde de ‘halk kültürü-halk edebiyatı-halk şiiri’ kabul edildi. Bu bağlamda aruz-hecenin Osmanlı Türkçesi Türkiye Türkçesinin rakibiydi. 1920’lerin sonunda, başını Faruk Nafiz Çamlıbel’in çektiği “Memleket Edebiyatı” hareketine bakınız, Anadolu ve Anadolu’daki kültür-edebiyat, ulusal edebiyatın ana kaynağı olarak görülüyor, edebiyatın bu kültürden beslenmesi gerektiği ileri sürülüyor. Resimde Cumhuriyet’in ilk döneminde düzenlenen “Yurt Gezileri”ni de bu bağlamda değerlendirmek gerek. 

 

Bütün bunlar, sanat ve edebiyatın ihmal ettiği Anadolu’yu konu edinmesi bakımından olumlu gelişmelerdir. Ama “Edebiyatta yerlilik nedir?” sorusuna sağlıklı bir cevap bulunduğu söylenemez. Çünkü yerlilik, salt halk kültürüyle sınırlandırılamaz. Dolayısıyla romanda veya şiirde Anadolu’ya yönelmek, Halk Edebiyatı’nı model almak, yerlilik vasfı için yeterli değildir. Türk sanat ve edebiyatında bu süreçte ana sorun, kültürde sürekliliğin olmayışı, aksine kopukluk üzerine bina edilen bir ‘yenileşme/modernleşme’ anlayışına sahip olunmasıdır.

 

Şunu belirteyim: Sanat ve edebiyatta yerel olmakla yerli olmak arasında büyük fark vardır. Türk edebiyatı uzun süre, ulus-devletin kuruluşuna paralel olarak yerel olmayı, yerli olmakla karıştırmış, yerellikten evrenselliğe yükselememiştir. 

 

TÜRK EDEBİYATI; İRADE, KADER, YARADILIŞ, VİCDAN VE MODERN BULANTI GİBİ SORUNLARA YÖNELDİĞİNDE GERÇEK EVRENSEL İNSANI BULACAKTIR

 

Ancak 1950’den sonra kadavranın içi yavaş yavaş açılır. Şiirde İkinci Yeni bu manada bir büyük kırılmadır. İkinci Yeni ile birlikte Türk edebiyatına ‘modern insanın gerçek manadaki problemleri, kentleşme, doğadan kopma, mekanikleşme, teknolojinin yıkıcı gücü, değerler çatışması, yalnızlaşma, yabancılaşma gibi sorunlar girer. Yine bu yıllardan sonra Batıcı edebiyat anlayışına karşılık bir tepki de oluşmaya başlamıştır. Necip Fazıl’ın Büyük Doğu’daki tepkisi, dindar çevrede bir başka çizgide bir edebiyatın oluşmasının yolunu açar. Sezai Karakoç, Diriliş’le kültürde süreklilik anlayışı doğrultusunda edebiyatla gelenek arasında sağlam bağlar kurmaya çalışır. Kısaca gelenekle modernlik arasındaki çatışma giderek zayıflamıştır. Türk edebiyatı modernleşmeye karşı, az da olsa dünya edebiyatına benzer bir tepki göstermeye başlamıştır. 


Çağdaş Türk edebiyatının ana sorunu ne? Bence hâlâ egemen çizginin ‘inşai edebiyat’ anlayışı üzerine olması. Muhafazakârlar da sekülerler de bu anlayışı kendilerince sürdürüyorlar, kültürel iktidar peşindeler. Oysa bu nedenle insanı ıskalıyorlar. Bence sanatın asıl işlevi, gayesi insanın ontolojik ebedi ve ezeli kederlerini, neşvesini ifade etmektir. Türk edebiyatı, irade, kader, yaradılış, vicdan, modern bulantı vb. sorunlara yöneldiğinde gerçek evrensel insanı bulacaktır.

En son çıkan yazılardan anında haberdar olmak için bizi @PerspektifOn twitter hesabımızdan takip edebilirsiniz.

Picture of KURTULUŞ KAYALI

KURTULUŞ KAYALI

Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Uluslararası İlişkiler Bölümü mezunudur. Aynı üniversitede tarih ve siyaset bilimi alanında akademik çalışmalarını sürdüren Kayalı, 12 Eylül 1980 askeri yönetimi döneminde bir süre fakültedeki görevinden uzaklaştırıldı. Sonrasında Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi (DTCF) Tarih Bölümü’nde öğretim üyesi oldu. Aynı zamanda Orta Doğu Teknik Üniversitesi’nde ve Eskişehir Anadolu Üniversitesi’nde yüksek lisans ve doktora dersleri verdi. Türk Düşünce Dünyasının Bunalımı, Düşüncenin Coğrafyası,Türk Düşünce Dünyasında Yol İzleri çok sayıda yayımlanmış kitaplarından bazılarıdır.

Picture of AHMET GÜNEŞTEKİN

AHMET GÜNEŞTEKİN

1966 yılında Batman’da doğdu. Çocukluk yıllarından itibaren resimle ilgilenmeye başladı. “Karanlıktan Sonraki Renkler” başlıklı ilk sergisini 2003 yılında İstanbul Atatürk Kültür Merkezi’nde açtı. 2005 yılında Güneşin İzinde adlı sanat temalı belgesel filme imza attı. İstanbul Karaköy Antrepo 3’te 2012 yılında açılan “Yüzleşme” adlı sergisi, uluslararası sanat yolculuğunun başlangıcını oluşturdu. Eserleri, sonraki yıllarda New York, Berlin, Hong Kong, Viyana, Amsterdam, Venedik ve Londra başta olmak üzere sanat dünyasının kolektif imgeleminde güçlü olan birçok küresel sanat kentindeki uluslararası müzelerde, çağdaş sanat fuarlarında ve sanat galerilerinde sergilendi.

Picture of MUHSİN KIZILKAYA

MUHSİN KIZILKAYA

1987 ile 1993 yılları arasında sırasıyla Güneş, Özgür Gündem, Hürriyet ve Aydınlık gazetelerinde çalıştı. 1993 yılında aktif gazeteciliği bırakarak bir reklam ajansında metin yazarlığı ve Beşiktaş Kültür Merkezi’nde senaryo danışmanlığı yaptı. Âkil İnsanlar Heyeti'nin akdeniz grubunda görev aldı. 7 Haziran 2015 genel seçimlerinde Mersin 3'üncü sıradan AKP'den 25'inci dönem milletvekili seçildi. 2014 yılından beri Habertürk gazetesinde yazarlık yapmaktadır.

Picture of ALAATTİN KARACA

ALAATTİN KARACA

1963’te Çorum’da doğdu. İlk ve orta öğrenimini bu ilde yaptı. Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden mezun oldu (1985). Aynı Üniversitede Yeni Türk Edebiyatı Alanında yüksek lisans ve doktorasını tamamladı. 1986-1995 yılları arasında Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde Araştırma Görevlisi olarak çalıştı. 1995’te Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi’ne geçti. 1997-2000 arasında Tunis I Üniversitesi Manouba Edebiyat Fakültesi’nde görev yaptı. 2011’de Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’ne Profesör olarak atandı. Hâlen bu Üniversitede çalışmaktadır.

İLGİLİ YAZILAR

Sitemizde mevzuata uygun biçimde çerez kullanılmaktadır. Bilgi için tıklayınız.